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Vicende e temi

Oltre le mura: un secolo di grandi pittori ferraresi, 1861-1960


Marcello Toffanello

 

Nella seconda metà dell’Ottocento Ferrara presenta l’apparente paradosso di una piccola città che pur dando i natali ad alcuni fra i maggiori artisti italiani non riesce ad elevarsi da un’ormai secolare condizione di provincia. Si è anzi sostenuto che dopo l’Unità d’Italia sia impossibile scrivere una storia dell’arte ferrarese che non sia storia di individui operanti al di fuori dalle mura cittadine.

È solo la riconduzione ai musei civici delle opere di Boldini, Previati, Mentessi e, successivamente, di Funi, Melli e de Pisis, avvenuta in buona parte dopo la morte degli artisti stessi, a dare oggi l’illusione che Ferrara sia stata un centro dell’arte italiana fra Otto e Novecento.

In realtà qualsiasi tentativo di ricondurre a unità – fosse anche solo quella delle comuni radici – queste esemplari esperienze artistiche è destinato al fallimento. Non vi è dubbio che i ferraresi espatriati mantengano un legame affettivo e relazioni culturali con la terra natale, tuttavia dopo la metà del secolo, assieme agli ideali risorgimentali e al ceto dirigente che se ne era fatto promotore, anche a Ferrara come in altri centri minori italiani entra in crisi quella cultura municipalista che era riuscita a far coincidere la riscoperta della storia locale con le aspirazioni all’unità nazionale e che era stata capace di ricondurre in patria i migliori artisti – o quantomeno le loro opere – al termine di un percorso di formazione attraverso i maggiori centri artistici della penisola (Ferrara era infatti priva di un’accademia di belle arti).

La rottura di questo circolo virtuoso, che in epoca neoclassica e romantico-purista ha come figure di riferimento i critici Leopoldo Cicognara e Camillo Laderchi, recide i legami diretti della città col resto d’Italia e d’Europa causando la definitiva chiusura provinciale dell’ambiente artistico ferrarese.

Giovanni Boldini, Autoritratto

Giovanni Boldini (Ferrara 1842 – Parigi 1931) è il primo a lasciare la città per farvi ritorno solo dopo la morte (gli sono infatti intitolati, oltre che un museo, ben due tombe nel cimitero della Certosa). Avviato allo studio della pittura antica dal padre Antonio, tipica figura di pittore-copista-restauratore di primo Ottocento, Giovanni si trasferisce a Firenze nel 1864, entrando nella cerchia dei macchiaioli, di cui condivide la ricerca formale ma non certo lo spirito bohémien e barricadiero. Boldini preferisce infatti frequentare l’alta società cosmopolita che risiede nella città toscana, effigiandola in ritratti di grande maestria tecnica e forza introspettiva che gli procurano quei legami internazionali grazie ai quali nel 1871, dopo una breve sosta a Londra, riuscirà a stabilirsi definitivamente a Parigi. Qui Boldini si afferma dapprima come autore di scene in costume settecentesco nel gusto di Fortuny e Meissonier e di acute vedute delle animate piazze parigine, in concorrenza con Francesco De Nittis, per poi abbandonare dal 1878 i soggetti à la mode e dedicarsi quasi esclusivamente al ritratto, giungendo all’apice della fortuna internazionale con opere come il Ritratto di Giuseppe Verdi (1886), il Pastello bianco (Emiliana Concha de Ossa, 1888), la Marchesa Casati con levriero (1908): dipinti di straordinaria modernità che tuttavia guardano anche ai grandi artisti del passato (sopra tutti Hals, Velázquez e Goya). Compagno di Boldini nelle visite ai maggiori musei d’Europa è l’amico Degas, seguendo l’esempio del quale il ferrarese pratica con risultati eccellenti la tecnica del pastello e, per puro diletto personale, l’incisione a puntasecca e ad acquaforte.

Anche Gaetano Previati (Ferrara 1852 – Lavagna 1920) lascia Ferrara per Firenze prima di iscriversi nel 1877 all’accademia di Milano, dove poco dopo lo raggiunge Giuseppe Mentessi (Ferrara 1857 – Milano 1931). Mentre quest’ultimo inizialmente si dedica soprattutto al paesaggio e alla scenografia, il giovane Previati si cimenta in un ambizioso tentativo di rinnovare la pittura di storia con opere tenebrose e sperimentali come Gli ostaggi di Crema, che nel 1879 gli valse il premio Canonica, e altre in cui interpreta l’epopea risorgimentale in chiave antieroica e pacifista. La cruciale Triennale di Brera del 1891 segna un punto di svolta per entrambi gli artisti: Previati vi espone il dipinto divisionista Maternità che lo impone come uno dei protagonisti del simbolismo italiano ed europeo per la particolare tecnica fatta di lunghi filamenti di colore luminescente che smaterializzano e sintetizzano le forme; Mentessi presenta invece Ora triste, dolente raffigurazione di un povero funerale, che si discosta dal naturalismo ottocentesco solo per la generale intonazione azzurro-violacea e segna la partecipazione del ferrarese alla pittura di soggetto sociale, di cui sarà uno degli esponenti più significativi.

Gaetano Previati, Scena settecentesca

Giovan Battista Crema, Allegoria marina

I dipinti e gli scritti teorici di Previati, con la loro esaltazione della sinuosità dinamica e melodica della linea colorata e la commistione di teorie scientifiche sulla luce e spiritualismo antipositivista, offrono un fondamentale contributo al superamento del realismo ottocentesco in chiave simbolista ed esercitano una profonda influenza sull’arte italiana, sul vivacissimo ambiente milanese di inizio Novecento – dove operano anche Ugo Martelli (Ferrara 1881 – Desenzano del Garda 1921) e Aroldo Bonzagni (Cento 1887 – Milano 1918) – e, attraverso il giovane Boccioni, sull’avanguardia futurista. Fra i due secoli anche Mentessi adotta il peculiare “divisionismo filamentoso” di Previati e aderisce alla poetica simbolista dando alla luce opere come Visione Triste (1899), grande rappresentazione allegorica della condizione umana dei contadini in forma di calvario profano, premiata con la medaglia d’argento all’Esposizione internazionale di Parigi del 1900.

Seguendo le orme di Boldini, Alberto Pisa (Ferrara 1864 – Firenze 1930) giunge prima nella Firenze ormai tardomacchiaiola, poi a Parigi nel 1886, infine a Londra attorno al 1890, dove trascorre circa trent’anni prima di tornare in Italia nel 1920. Meno dotato del suo illustre concittadino residente a Parigi, Pisa conobbe tuttavia un buon successo presso il pubblico inglese dipingendo accattivanti vedute all’acquerello delle città italiane tradizionali mete del Grand tour (Roma, Pompei, l’Umbria e la Sicilia), parte delle quali furono impiegate per illustrare libri di viaggio per i turisti anglosassoni. Molto apprezzati sono tuttora anche i dipinti di soggetto londinese nei quali Pisa riesce spesso a cogliere scorci e aspetti pittoreschi della moderna metropoli, aggiornando il proprio linguaggio sostanzialmente descrittivo sull’esempio delle vedute urbane degli impressionisti, di John Sargent e dei pittori inglesi tardo vittoriani.Negli anni Venti e Trenta la politica culturale del regime fascista, che a Ferrara ha in Italo Balbo uno dei suoi uomini di punta, favorisce contemporaneamente e in modo talvolta contraddittorio sia un cauto modernismo che la riscoperta, a fianco della storia nazionale, delle tradizioni locali. I migliori interpreti in città del nuovo clima di ritorno all’ordine (che per la verità nessuna avanguardia aveva mai turbato) sono il pittore Achille Funi (Ferrara 1890 – Appiano Gentile 1972) e lo scultore Arrigo Minerbi (Ferrara 1881 – Padova 1960).

Alberto Pisa, Veduta di Assisi

Funi, uno dei massimi rappresentanti del movimento di Novecento, allievo e poi stimatissimo docente dell’accademia di Brera, firmatario nel 1933 del Manifesto della pittura murale assieme a Sironi, dipinge nel 1934-37 gli affreschi illustranti il Mito di Ferrara nella sala dell’Arengo in palazzo Municipale. Minerbi, anch’egli attivo a Milano dal 1915, nel corso degli anni Venti passa dalle cadenze liberty di Bistolfi e Wildt a un classicismo di stampo neo-rinscimentale; si tratta di tendenze che si ravvisano anche nella scultura in bronzo della Vittoria del Piave (1917-24), posta nel 1928 nel sacrario ai caduti nella torre del municipio ferrarese: sorta di sintesi art déco della Nike di Samotracia e dei Prigioni di Michelangelo, come altre sculture di Minerbi piacque moltissimo a D’Annunzio, che ne volle una replica per il Vittoriale degli Italiani.

Angelo Longanesi, Ritratto di giovane

Se nella prima metà del Novecento Milano rimane la meta favorita degli artisti ferraresi, a partire dagli anni Venti e ancor più nel dopoguerra Roma ricomincia a esercitare la sua forza d’attrazione. Qui giunge fin dal 1903 Giovan Battista Crema (Ferrara 1883 – Roma 1964) dopo esser stato allievo in patria di Angelo Longanesi Cattani – abile ritrattista e pastellista nello stile di Previati e Mentessi – poi del grande Domenico Morelli a Napoli.Ottiene il primo successo all’Esposizione Nazionale del 1905 con il trittico L’istoria dei ciechi dolorosa, che per la combinazione di soggetto simbolico-sociale e tecnica d’esecuzione divisionista mostra di essere ispirato alle contemporanee opere di Balla. Refrattario a qualsiasi innovazione, dagli anni Venti fino a tutti i Cinquanta Crema mantiene il favore del pubblico più tradizionalista realizzando dipinti di genere e grandi pannelli decorativi in cui impiega in maniera eclettica l’ormai consolidata tecnica a colori divisi, talvolta tornando alla pittura “ad impasto” e ai temi mitologici del simbolismo tardo ottocentesco.

Roberto Melli (Ferrara 1895 – Roma 1958) si trasferisce nella capitale nel 1911 dopo un periodo trascorso a Genova. Nel 1913 e nel 1914 espone sculture d’ispirazione futurista alle prime mostre della Secessione romana per poi dedicarsi esclusivamente alla pittura, ritenuta il mezzo più efficace per raggiungere quella “conquista plastica dei valori spaziali” attraverso la sintesi di forma, luce e colore cui secondo Melli doveva tendere l’arte moderna e che l’artista raggiunge con le opere dei primi anni Trenta, senza più discostarsene. Figura appartata e di eccezionale levatura morale, Melli fu anche importante critico d’arte, fondatore della rivista “Valori plastici” con Mario Broglio nel 1919 e collaboratore di “Quadrivio”.

Roberto Melli, Lo spazzino

Filippo De Pisis, Campagna ferrarese

Il soggiorno romano del 1920-25 è fondamentale anche per Filippo de Pisis (Ferrara 1896 – Milano 1956); proprio nella capitale de Pisis matura la decisione di trasferirsi a Parigi, dove diviene davvero pittore. Grazie alla conoscenza diretta delle opere dei maestri del Sette e dell’Ottocento, degli impressionisti e degli artisti dell’École de Paris (fra gli altri, Utrillo e Soutine), la sua tavolozza si fa ariosa e luminosa, la sua pennellata capace di tradurre sulla tela le emozioni con immediatezza istintiva. Al fuoco del nuovo stile bruciano le scorie erudite degli interessi eclettici coltivati da de Pisis durante la solitaria giovinezza ferrarese: gli studi letterari, storico-artistici e naturalistici, la memoria della piatta campagna coi filari di pioppi, le suggestioni metafisiche ricevute dall’incontro con De Chirico e Savinio si trasformano in puro pretesto per un’ardente trasfigurazione pittorica che dagli anni parigini (1925-39) a quelli trascorsi a Milano (1939-43) e Venezia (1943-47), si fa sempre più vibrante e rarefatta, fino a lasciare spazio al bianco abbacinante della tela nel periodo estremo del ricovero a Villa Fiorita (1949-53). Così trascorrono, lontano dalla città natale, l’esistenza e la vicenda artistica dell’ultimo grande pittore ferrarese, uno dei maggiori del Novecento.

Bibliografia essenziale: A. Buzzoni (a cura di), De Pisis (cat. mostra: Ferrara, Palazzo Massari, 29 settembre 1996 – 19 gennaio 1997), Ferrara 1996; R. Breda, L’opera pittorica di Giovan Battista Crema, Roma 1994; F. Mazzocca (a cura di), Gaetano Previati, 1852-1920. Un protagonista del simbolismo europeo (cat. mostra: Milano, Palazzo Reale, 8 aprile -29 agosto 1999), Milano 1999; F. Dini, F. Mazzocca, C. Sisi (a cura di), Boldini (cat. mostra: Padova, Palazzo Zabarella, 15 gennaio – 29 maggio 2005), Venezia 2005; M.L. Pacelli, B. Guidi, C. Vorrasi (a cura di), Boldini, Previati e de Pisis. Due secoli di grande arte a Ferrara (cat. mostra: Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 13 ottobre 2012 – 13 gennaio 2013; Firenze, Palazzo Pitti e Villa Bardini, 19 febbraio -19 maggio 2013), Ferrara 2011; L. Scardino, Arrigo Minerbi e gli scultori della fornace Grandi di Bondeno, Ferrara 1998; M. Toffanello (a cura di), Giuseppe Mentessi. Opere nelle collezioni del Museo dell’Ottocento di Ferrara, Ferrara 1999; M. Toffanello, Giovanni Boldini. Opere su carta (guida alla mostra: Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 26 ottobre 1997 – 11 gennaio 1998), Ferrara 1997; M. Toffanello, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea “Filippo de Pisis” (guida), Ferrara 2002; M. Toffanello, Museo Giovanni Boldini. Museo dell’Ottocento (guida), Ferrara 1997.

Arte a Modena: l’Ottocento e il Novecento

Luciano Rivi

 

Quando Francesco IV d’Austria d’Este viene posto a capo del Ducato Estense, dopo la parentesi napoleonica, la locale Accademia Atestina di Belle Arti è attiva ormai da trent’anni. E’ intorno a tale istituzione che in età di Restaurazione si organizza l’attività artista cittadina e del Ducato. Tra gli artisti modenesi più attivi, a fianco del direttore Giuseppe Pisani, fuori e dentro l’Accademia, sono Geminiano Vincenzi, Giuseppe Fantaguzzi, Biagio Magnanini, Giovanni Susani. Alla morte di Pisani, nel 1839, quando sono già al lavoro tra gli altri i pittori Luigi Manzini, Bernardino Rossi, Carlo Zatti, viene nominato nuovo direttore dell’Accademia Adeodato Malatesta.

Adeodato Malatesta, Il Folle

Il giovane pittore aveva avuto modo di studiare a Venezia, Roma e Firenze, confrontandosi con le più aggiornate proposte del momento. Tornando a Modena si farà portavoce di un modello purista, in adesione alle richieste romantiche di una pittura intesa quale misurata espressione del sentimento.
Malatesta rimarrà a capo dell’Accademia modenese e al centro delle esperienze artistiche cittadine per diversi decenni, ben oltre l’Unità d’Italia. Anche grazie a lui si formeranno e cresceranno diversi giovani artisti, come Luigi Asioli, Antonio Simonazzi e Narciso Malatesa (figlio quest’ultimo di Adeodato). In ambito scultoreo opereranno tra gli altri Luigi Mainoni, Giuseppe Obici, Alessandro Cavazza; più tardi, saranno attivi Giuseppe Gibellini e Silvestro Barberini (quest’ultimo attivo anche pittoricamente).
Con l’Unità d’Italia anche Modena è chiamata a rivedere l’organizzazione del sistema artistico locale e a confrontarsi con nuove esigenze culturali. Nella città emiliana l’attenzione per un rinnovato sentimento del vero si esprime compiutamente negli anni Settanta, in particolare nell’opera di Giovanni Muzzioli; vincitore del Premio Poletti, questi avrà ben presto modo di trasferirsi a Firenze, dove diventerà amico dei più importanti esponenti della pittura di macchia e del Naturalismo toscano.

In vario modo, con diversi esiti, partecipano della stessa stagione di rinnovamento artistico i pittori Gaetano Bellei, Raimondo Muratori e, all’interno della ricca scuola di Carpi, Albano Lugli. Nel genere specifico del paesaggio opera Filippo Reggiani.

Negli anni successivi diversi artisti saranno chiamati a rispondere alle richieste sempre più pressanti del mercato: Eugenio Zampighi si specializzerà così nella rappresentazione di interni rurali con gioiosi bambini, sul modello imposto in Italia dal reggiano Gaetano Chierici; Vittorio Reggianini insisterà invece su scene galanti di ambientazione settecentesca. A Queste date Modena non può più rispondere in modo esauriente all’offerta dei suoi artisti, che dovranno dunque spostarsi in città più promettenti dal punto di vista della domanda e della committenza: è il caso di Federico Schianchi, trasferitosi a Roma, che della città eterna riprodurrà vedute e monumenti; e di Giuseppe Miti Zanetti, traferitosi a Venezia, abile pittore e incisore di calli e canali della città lagunare.
Gli ultimi anni del secolo chiamano gli artisti ad un profondo rinnovamento: la stagione del vero di ascendenza positivista si trova a fare i conti con una diversa visione della natura e dell’uomo, alla luce delle nuove posizioni idealiste e irrazionaliste di fine secolo. Il fiorire di riviste d’arte dà il via a una ricca scuola di disegnatori e caricaturisti; tra questi sono Giovanni Reggianini, Casimiro Jodi, Ettore Giovannini, Mario Vellani Marchi.

Giovanni Muzzioli, Autoritratto

La tradizionale propensione locale per il vero si misura ora con nuove modalità di stesura del colore, con suggestioni poi di carattere divisionista nel pittore africanista Augusto Valli. Le maggiori novità giungeranno soprattutto da Giuseppe Graziosi, scultore, pittore e incisore, pronto a recepire le suggestioni di un viaggio parigino ad inizio secolo e gli stimoli della vivace cultura fiorentina nella quale si troverà ad operare. Proprio Graziosi rappresenterà un riferimento per l’arte modenese nel corso dei successivi decenni, lungo quasi tutta la prima metà del Novecento.

Giuseppe Graziosi, Autoritratto

Negli anni tra le due guerre il modello postimpressionista viene variamente declinato. Significativa in questo senso l’opera raffigurante la Palazzina dei Giardini (1919) di Augusto Zoboli, protagonista della cultura locale. Figura ugualmente significativa della cultura artistica locale è quella di Giovanni Forghieri; partito dal modello di Graziosi, questi arriverà ad elaborare, anche grazie all’esperienza di restauratore presso la Galleria Estense, una pittura sapiente, con una raffinata tavolozza. Anche Mario Vellani Marchi, dopo avere guardato alla pittura di Graziosi, orienta poi diversamente la propria ricerca, anche in seguito alla frequentazione dei pittori della Scuola di Burano. Tra i diversi artisti attivi in questo periodo sono Arcangelo Salvarani, Leo Masinelli e Casimiro Jodi. Tra i modenesi che, lasciata Modena per più aggiornati centri culturali, entreranno a fare parte dei nuovi movimenti internazionali d’avanguardia sono Enrico Prampolini e Mauro Reggiani: il primo sarà tra i protagonisti del Futurismo, mentre il secondo approderà ben presto all’Astrattismo.

Con la fine della seconda guerra mondiale si apre anche per Modena una nuova stagione politica e culturale. Le vivaci e variegate esperienze degli anni Trenta e Quaranta sono chiamate a confrontarsi con le richieste di rinnovamento che giungono dalla società civile. Sono attivi negli anni Cinquanta e Sessanta Ubaldo Magnavacca, incisore e pittore, Bruno Semprebon, Tino Pelloni. Dopo le esperienze aeopittoriche, Mario Molinari, nel secondo dopoguerra, svolge un’intensa attività di illustratore e caricaturista.

Tra le esperienze più stimolanti in direzione di un continuo sperimentalismo pittorico, in particolare nella tecnica del monotipo, è da considerare quella di Pompeo Vecchiati, insegnante presso il locale Istituto d’Arte “Venturi”. Tra gli artisti più attivi negli anni Sessanta per un aggiornamento dei linguaggi pittorici sono Nereo Annovi, Claudio Spattini, Mario Venturelli. In quegli stessi anni, in direzione di una pittura attenta a soggetti e istanze di ordine sociale e politico, opera Gino Covili. Verso una sperimentazione di nuove forme e materiali si muoveranno poi Gianni Valbonesi, Lucio Riva, Davide Scarabelli.
Gli anni Settanta esprimono anche a Modena una diversa urgenza di ripensamento dei codici linguistici. Si muovono in tale direzione Franco Vaccari, Giuliano Della Casa, Carlo Cremaschi, Franco Guerzoni. Seguirà per loro come per altri artisti una stagione di ritorno alla figurazione e alla pittura, come testimonia anche il lavoro di Wainer Vaccari.

Franco Guerzoni, Grotta in casa

Vicende di storiografia ferrarese: Filippo De Pisis pittore e critico d’arte contemporanea

Lucio Scardino (2018)

 

Noto universalmente come pittore da cavalletto, straordinario quanto sintetico descrittore di nature morte in via di disfacimento come di paesaggi dalla febbrile resa ambientale (sensazione confermata anche dalla pur giovanile “Campagna ferrarese”  presso la collezione dell’Assicoop) il nobile ferrarese Luigi Filippo Tibertelli detto Filippo De Pisis (1896-1956) nella sua fase giovanile si divise equamente fra pittura e letteratura.
Prima dei trent’anni egli pubblicò infatti raccolte di poesie, romanzi e prose, di volta in volta influenzate da Pascoli o da suggestioni desunte dalle avanguardie, Futurismo e Metafisica anzitutto.
Basti pensare soltanto al singolare romanzo dedicato alla “odiosamata” Ferrara, “La città dalle 100 meraviglie”, visionaria silloge edita nel 1923 a Roma, città nella quale si era trasferito da un biennio.
Ma a partire dai 19 anni Filippo De Pisis ebbe anche una fervida attività di pubblicista e di critico d’arte, esercitata sui giornali cittadini e rimasta insondata in pratica sino al 1997, allorché venne pubblicato, per la mia curatela, “Filippo De Pisis pubblicista. La collaborazione ai giornali ferraresi (1915-1927)”, volume edito da Liberty house per incarico della benemerita associazione culturale “Ferrariae Decus”, nata nel 1906 e quindi coeva all’attività giornalistica del giovane De Pisis, così come della “Benvenuto Tisi”, la società che organizzava le collettive d’arte al Palazzo dei Diamanti.
Nel libro furono selezionati 150 pezzi, fermandosi ai primi testi apparsi sul “Corriere Padano”, il quotidiano voluto da Italo Balbo nel 1925 e diretto da Nello Quilici: da Roma De Pisis si era allora trasferito a Parigi, non scordando però la città d’origine, quasi ossessivamente ricercata nella Ville Lumière.
Il trentenne artista inviò infatti per la pubblicazione corrispondenze sui disegni cinquecenteschi di Girolamo Da Carpi al Louvre, sulle ceramiche estensi nel museo di Cluny, ma soprattutto una bellissima intervista a Giovanni Boldini, celeberrimo ritrattista nato a Ferrara nel 1842 che viveva in Francia da oltre mezzo secolo. Con lui parla di disegni e di pittura, analizza l’attività di alcuni europei fra i più famosi ed evoca monumenti e case ferraresi, quasi con rimpianto, come se i due artisti fossero provinciali “esiliati”, malgrado loro, nella capitale della cultura.
Ma in tutti questi giovanili articoli del grande pittore si evidenzia un atteggiamento controverso nei confronti di Ferrara: De Pisis conosce assai bene la sua gloriosa storia artistica (e nel 1920 si laurea con una tesi sulla pittura gotica ferrarese), adora letteralmente alcuni angoli della città natìa, ha quasi un rapporto d’amore con le antiche pietre, ma nel contempo trova insopportabile l’accidia, la grettezza, la superficialità, la tirchieria, il moralismo gesuitico di parecchi dei suoi concittadini.
Per non esser del tutto isolato dentro le mura della “città pentagona”, Filippo ricerca allora contatti soprattutto con gli artisti suoi coetanei, spesso i  più aggiornati sul piano delle novità tecniche e stilistiche, come si evidenzia analizzando i testi di cronaca o di recensione  a mostre che andava pubblicando a partire dal 1915 su quotidiani (“La Gazzetta Ferrarese”, “La Rivista”, “La Provincia di Ferrara”) o riviste (“L’Orifiamma”, “Arte Nostra”, “Poesia ed Arte”), adottando talora capricciosi pseudonimi, da “Il Raggio” (che tutto illumina) a Narciso Mori (da dandy decadente) o firmandosi talvolta col vero cognome, ossia Tibertelli.
In questa selezione abbiamo prescelto i pittori, scultori ed illustratori, ma è da dire che il prolifico pubblicista dedicava il suo interesse anche ai letterati e non solo ferraresi (l’amico Marino Moretti, il bolognese Raimondi e il toscano Soffici, Panzini e Papini, i fratelli De Chirico) e agli uomini di teatro: è infatti noto come Filippo nel periodo adolescenziale abbia scritto la commedia “Fiore d’autunno” (d’ambientazione ferrarese) e, in seguito, abbia steso testi di “teatro sintetico”, ossequienti cioè  ai dettami del credo futurista.
Anzitutto allora è necessaria una premessa, che possa lumeggiare la personalità poliedrica e contraddittoria di un enfant prodige, che amava nel contempo Leopardi e Oscar Wilde, le filotee recitate dalle beghine e i testi esoterici (ne scriverà uno egli stesso nel 1917 assieme alla sorella Ernesta, firmandosi però Maurice Barthelou), l’avanguardia e la retro-guardia.
Significativi, nella sua carrellata di pubblicista, appaiono infatti due profili di artisti morti da qualche anno (il modenese Muzzioli) o da pochi giorni (Bernagozzi di Portomaggiore), apparsi entrambi sull’”Orifiamma”, usando il capzioso pseudonimo del “Raggio”.
Ma mentre nel primo pare d’avvertire una sorta di crepuscolare transfert, quasi da far apparire lo sfortunato pittore di Modena come fosse  un  personaggio da canti leopardiani (pur filologicamente appaiato con acume a Morelli, Michetti e al ferrarese Previati, ovviamente nella fase pre-divisionista), in quello del portuense s’avverte il tono scandalizzato di un giovane iperattivo, il quale ne stigmatizza l’apatia, tipicamente ferrarese, che gli ha impedito di raggiungere Boldini a Parigi per fargli scegliere di dipingere ritratti dei suoi “compagni” avvinazzati nelle osterie di provincia, anziché continuare a riprendere impeccabilmente duchesse e raffinati collezionisti d’arte.
Ossia, Muzzioli genio febbrile morto in giovane età era considerato da De Pisis un esempio da seguire, anche per via della dolorosa esistenza, mentre il socialista Bernagozzi suscitava in lui un risentimento di tipo moralistico: cattolico, aristocratico e infine sottilmente reazionario.
Questo atteggiamento mentale non poteva invece riguardare i profili degli artisti contemporanei, in cui doveva diplomaticamente sorvolare su alcuni difetti, soprattutto se era unito a loro da un rapporto strettamente amicale. È il caso del pittore Giorgio De Vincenzi, classe 1884, con cui De Pisis fu anche a Cesenatico da Moretti, ma conosciuto in seguito anche da Bassani (che lo evocò nel romanzo “Gli occhiali d’oro”), paesaggista di gran classe, in linea con la lezione postimpressionista di pittori come Gauguin e Van Gogh. Ebbene, nell’articolo che Filippo gli dedica nel 1916 confessa di voler essere come lui, di poter fermare sulla tavolozza motivi squisiti, “di fissarli con pennello succoso su una tela o su d’un cartone”: non ci era quasi mai riuscito, forse perché distratto dai molteplici impegni, eccitato da altri interessi. De Pisis considerava De Vincenzi un vero professionista, soprattutto abilissimo nel rendere la luce e il colore dei giardini, dei parchi e dei palazzi ferraresi, nonostante si dedicasse con impegno anche alla poesia e alla stesura di testi critici, occupandosi talvolta degli stessi artisti a cui riservava le proprie attenzioni il De Pisis pubblicista, quasi a costituire una sorta di “clan”.
La sensazione è confermata dai vari articoli che Filippo dedicò a quegli artisti-soldati di stanza a Ferrara nel corso della Grande Guerra, ossia i maestri della Pittura Metafisica che egli frequentò con assiduità: Giorgio De Chirico (nell’articolo dell’11 ottobre 1916 giunge “metafisicamente” a paragonarlo all’amatissimo Muzzioli), Carlo Carrà (del quale segnalò una mostra milanese il 12 febbraio 1918 sulla “Gazzetta”), Alberto Savinio (recensione al geniale suo libro “Hermaphrodito”, apparsa sulla “Gazzetta” il 26 maggio 1919, in cui si evidenzia l’aspetto “quasi medianico” di Ferrara), trovando modo di citare persino i fratelli comacchiesi Mario e Severo (detto Sepo) Pozzati, che erano stati degenti a Villa del Seminario.
Di Sepo Pozzati, l’acuto pubblicista evidenzia persino il precoce neo-quattrocentismo in chiave moderna, palese sin dalle opere del 1916, datazione che verrà ingiustamente contestata negli anni Settanta.
Questa considerazione sull’artista comacchiese si trova in uno degli articoli dedicati al pittore Achille Funi, grande ferrarese trapiantato a Milano e tra i fondatori del Novecento, frequentato da De Pisis sia quando affrescherà a Ferrara il Palazzo Comunale che nel corso del suo soggiorno meneghino, a ridosso della seconda guerra mondiale.
A Roma dal 1921 (e per circa un lustro), l’estroso quanto poliedrico diventerà amico poi d’alcuni artisti ferraresi lì emigrati, che prontamente segnalerà all’attenzione dei concittadini, a cominciare da Roberto Melli e da Giovan Battista Crema.
Il primo autore lo interessava maggiormente, considerato che Filippo si andava costruendo un ruolo di lucido quanto precoce esegeta, di cronista e ancor più di storico,  della nascita a Ferrara del cenacolo metafisico (che ebbe uno dei luoghi principali di formulazione proprio grazie agli incontri nella sua casa ferrarese di via Montebello, come egli ricorderà più volte con orgoglio) e dei suoi sviluppi in campo nazionale, con suggestioni confluite in parte nel gruppo dei “Valori Plastici” (guidato da Melli con Broglio) o nel movimento del “Novecento”, fondato da Funi con altri sei artisti, sotto l’egida teorica di Margherita Sarfatti.
Il pittore e scultore ebreo trapiantato a Roma impressionò De Pisis sin dalla sua partecipazione alla I Esposizione d’Arte Ferrarese allestita nel 1920 nelle sale del Palazzo Arcivescovile, tanto che lo privilegiò, dedicandogli un articolo ad hoc e non notazioni frettolose in una recensione cumulativa (come in “Anamnesi dell’arte” titolo d’una sua conferenza in cui tentò di spiegare lo spirito della variegata mostra, poi pubblicata in un opuscolo).
Melli era avvicinato alla Metafisica, per il suo netto amore per lo spirito di geometria, le citazioni pierfrancescane che giungevano quasi all’astrazione, però corrette in lui da una particolare forma di raffinato tonalismo.
Nel secondo articolo De Pisis ne segnalava l’interesse per il cinema, pur non citando alcun film da lui realizzati direttamente (come “La piccola fioraia”) e ne ribadiva le origini ferraresi, senza nessun compiacimento campanilistico. Questa sensazione affiora invece nella recensione del 10 giugno 1917 ad una mostra bolognese, dove egli si lamenta del nessun spazio dato dal critico del “Resto del Carlino” agli artisti suoi concittadini: e quindi egli provvede all’ingiusta esclusione, descrivendo le opere del grande amico De Vincenzi, della giovane pittrice Elvira Fabbri Pitteri, che aveva frequentato sia  Previati a Milano che De Chirico a Ferrara, dei pittori Corrado Padovani e Silla Mineo, nonché di  un paio di virtuosistici scultori quali  Mario Sarto e G. P. Ferrari.
A Roma De Pisis attenuò questo atteggiamento, anche se nella capitale frequentò con assiduità sia il succitato Melli che, per l’appunto, l’altro artista conterraneo, Giambattista Crema, che egli avvicinò giustamente ai pittori della Mitteleuropa (da Von Stuck a Böcklin), ma nel contempo ebbe coraggio di criticare per la sua eccessiva “verve pittorica”.
In realtà, è difficile capire come fosse determinata la scelta degli artisti da segnalare sulla stampa cittadina: l’occasione era data spesso da motivi contingenti, quale l’allestimento di una mostra, che i redattori del giornale stesso gli chiedevano di recensire, considerando la sua competenza sul tema (e nonostante l’eccentricità del suo personaggio, che irritava qualcuno).
È il caso dell’agrodolce recensione del 1919 alla mostra del pittore Nicola Laurenti e di un suo allievo nel Palazzo dei Diamanti, in cui De Pisis giunge addirittura ad esternare un sottile disprezzo per la pittura vedutistica. Una evidente contraddizione, considerando i numerosi paesaggi da lui dipinti, a cominciare proprio dagli anni giovanili, nonché l’esaltata ammirazione dimostrata per il paesaggismo dell’amico De Vincenzi di qualche tempo prima.
In altri casi la scelta degli artisti poteva assumere un’aura quasi snobistica: è il caso del pezzo dedicato nel 1918 alla scultrice Anita Raffaella Cavalieri, figlia di Giuseppe, l’uomo più ricco di Ferrara (nonché intelligente collezionista d’arte) e che era stata a Parigi per qualche tempo, frequentando lo studio di Rodin. Ma anche del testo sui “quadri viventi” ideati nel 1916 dal pittore Carlo Parmeggiani  per uno spettacolo realizzato nel teatrino filodrammatico di Ferrara, raggiungendo forse effetti un po’ oleografici  nel disporre i modelli sul palcoscenico, ma comunque per il nostro pubblicista “assolutamente deliziosi”.
De Pisis è così nel contempo intelligente fiancheggiatore delle Avanguardie e frivolo gazzettiere,  ad un tempo colto e mondano, capriccioso e profondo, tutt’altro che impermeabile alle raccomandazioni e alle simpatie personali.
Tipica di questa schizofrenia, o dei semplici stati umorali, sono gli articoli dedicati ai poeti concittadini, ancor più che ai pittori: dopo aver definito Corrado Govoni, forse esagerando, “il più grande lirico moderno italiano” (22 febbraio 1917), segnala  nel contempo con entusiasmo i sonetti, dialettali e non, di don Artemio Cavallini, ovvero Ypsilon, le poesie di Augusto Barbieri, poeta contadino che coltivava la canapa (e nonostante l’ortografia del poeta fosse zoppicante, nel pezzo del 24 febbraio 1922 giunge per lui ad evocare addirittura i sonetti di Michelangelo!), i componimenti di Giovanni Turgi Prosperi, che nel 1922 aveva soltanto 16 anni, ma che era anche figlio dell’amica marchesa Mercedes Di Bagno (e qui riappare il suo snobismo, intriso d’orgoglio di casta).
De Pisis risulta più attento nell’analisi degli artisti, dove appare pacato nel giudizio, anche se non sempre ne condivide le ricerche stilistiche: è questo il caso del valente incisore Enzo Baglioni, definito neo-piranesiano (e quindi di gusto quanto mai obsoleto, se confrontato con quello di Futuristi e Metafisici) o dell’altra grafica, Mimì Buzzacchi, dove Filippo registra con acume il gusto decorativo, squisitamente femminile, da arazzetto o da vetrata, che si manifesta nelle sue deliziose vedute adriatiche, queste ultime dipinte ad olio.
Mimì poi sposerà Nello Quilici, il direttore del “Corriere Padano”, mentre De Pisis si trasferirà per oltre un decennio a Parigi, rinunciando ormai ad essere profeta in patria, anche se poi dedicherà “alla dolce patria”, ossia all’odiosamata Ferrara, quella natura morta che i coniugi Quilici gli richiederanno per la costituenda Galleria d’Arte Contemporanea, al pianterreno del Palazzo dei Diamanti, dove lui, giovinetto geniale, eccitato quanto eclettico, ammirava e recensiva mostre collettive promosse dalla Società “Benvenuto Tisi”, nelle quali però non era mai riuscito ad esporre.
Filippo De Pisis sino al termine degli anni Quaranta seguì l’operato degli artisti ferraresi, recensendoli sui giornali, presentandone le mostre (di Cattabriga, ad esempio) o facendo loro direttamente da maestro:  è  il caso del giovane Silvan Ghigi, frequentato a Venezia attorno al 1947.
Emblematicamente Sandro Zanotto nel suo importante testo storiografico intitolato “Novecento Ferrarese” (1973) fa diventare Filippo De Pisis il vero protagonista del volume, personaggio-cardine del primo mezzo secolo, grazie ai suoi acutissimi giudizi critici espressi su Boldini, Previati, Martelli, Melli, Bonzagni, Funi, Cattabriga.

 

L’arte a Modena nell’Ottocento attraverso le testimonianze della Società d’incoraggiamento per gli artisti: appunti per una ricerca

Gianfranco Ferlisi

 

 

Nel corso dell’Ottocento il collezionismo artistico era diventato, in Italia, un’attività che cominciava ad interessare una fascia di pubblico sempre più vasta. La nuova borghesia emergente, insieme alla vecchia nobiltà, entrambi soggetti ricchi di capitali e di protagonismo nell’ambito dei commerci, dell’agricoltura e dell’imprenditoria, si lasciava affascinare da questa nuova forma di autolegittimazione sociale o, più spesso, di investimento economico: il richiamo, in non pochi casi, era anche la valenza di status symbol che derivava dall’acquisto, dal possesso e dall’ostentazione degli oggetti d’arte.
In questo contesto prendeva vita ed emergeva anche una nuova figura, quella del filantropo benefattore della comunità: era colui che, nell’esercizio della munificenza, non solo e non tanto prima acquisiva e poi donava opere di sua proprietà alla città, allo stato o al consorzio civile di cui faceva parte, ma che anche operava fattivamente, in seno a una società promotrice, per incentivare acquisti e per sostenere gli artisti, le arti applicate e il sistema d’istruzione a queste connesso tramite le Accademie, perni fondamentali del rapporto arte-società, veri circoli di orientamento culturale. Occorre poi sottolineare come, per gli aspiranti pittori e scultori dell’Ottocento, il percorso attraverso l’Accademia potesse, a quei tempi trasformarsi in fama e successo, grazie all’acquisizione dello status di «artista»: le esposizioni periodiche delle Accademie dialogavano infatti intensamente col tipo di pubblico sopra accennato, rendendo fruibili dibattiti estetici e la divulgazione concreta delle opere. Si allargavano così le possibilità di acquisto fuori dai circoli chiusi e le proposte legate a vari campi dell’industria e delle arti applicate.
Risulta significativo in questo senso anche il percorso della «Società d’Incoraggiamento per gli artisti degli stati estensi», costituitasi già nel 1844. Essa si proponeva, come analoghe istituzioni del periodo, di promuovere gli artisti di qualsivoglia parte del ducato modenese, «ancorché dimoranti all’Estero, commettendo loro lavori od acquistandone le opere di un merito segnalato, sia che riguardino gli studi del Disegno, sia le Arti in genere, specialmente quando tali opere presentino un lodevole od utile miglioramento dell’attuale condizione delle arti».[1]
A questo punto si impone tuttavia una sintetica introduzione e puntualizzazione di carattere generale, per chiarire a fondo il ruolo delle Società Promotrici e di Incoraggiamento delle Belle Arti, un ruolo che, nell’Ottocento, è stato fondamentale ma che, in buona misura, è ancora da indagare in modo approfondito. Si tratta infatti, per chi voglia comprendere alcuni reali problemi connessi alla produzione artistica – con particolare riferimento al rapporto con le Accademie di Belle Arti e alle relazioni col mercato del periodo – di soggetti e riferimenti privilegiati, proprio perché tali associazioni vedevano riuniti artisti e amatori, collezionisti e protagonisti di spicco della vita politica ed economica, esponenti delle varie categorie produttive, rappresentanti di enti e di istituzioni culturali.
Il modello ispiratore era innanzitutto la «Société des amis des Arts», nota ai vari esuli che si erano rifugiati a Parigi per motivi patriottici o anche solo per spirito d’avventura. L’istituzione francese fu fondata nel 1789 grazie all’architetto e urbanista Charles De Wailly e la «Société des amis des arts» fu il primo esempio di un mecenatismo collettivo e privato. Un’esposizione annuale delle opere era, regolarmente, organizzata al Louvre, mentre una lotteria ripartiva le opere tra i sottoscrittori.
Il parallelo modello di riferimento rimanda invece all’area teutonica, in cui, nello stesso periodo, si realizzava qualcosa di simile. Il Kunstverein di Norimberga, conosciuto come l’Albrecht Dürer Gesellschaft, risalirebbe infatti a soli tre anni dopo (1792): tra i suoi soci e i suoi sostenitori compare la figura di Goethe. Nel 1817 fu fondato poi il Kunstverein di Amburgo, una società di borghesi progressisti. Anche tutte queste società organizzavano mostre e lotterie con opere d’arte.
In Italia è la società d’incoraggiamento triestina ad essere considerata la prima Società Promotrice di Belle Arti sul territorio nazionale. Le norme della Società filotecnica triestina si ispiravano smaccatamente ai Kunstvereine tedeschi.[2] Anche lo Stato Pontificio agì precocemente con strumenti analoghi, soprattutto nella capitale, e recepì l’eco dei Kunstvereine, dando vita alla «Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti in Roma».[3] La filofrancese Società promotrice di Torino, istituita il 28 febbraio 1842 nella dimora del Conte di Benevello, società ancora oggi esistente, costituì un polo analogo di promozione della produzione artistica locale, con lo scopo di far conoscere in Torino, con mostre annuali, le opere e gli artisti del tempo. L’elitaria società torinese, che (nei suoi primi anni) prevedeva l’esclusione per chiunque non appartenesse alla religione cristiana, aggiungeva al sistema delle esposizioni annuali e della lotteria per l’assegnazione delle opere, la possibilità, per i soci non estratti, di ricevere un ricordo dell’esposizione, di solito l’incisione di un’opera. Più tardi, nel 1858, si istituì anche l’assegnazione di un premio cospicuo, mille lire, per l’opera maggiormente meritevole. A Venezia la «Società Veneta Promotrice di Belle Arti» nasceva con appena qualche anno di ritardo e già questo costituiva motivo di recriminazione per chi avvertiva una condizione di arretratezza in seno alla sua società civile.[4] A Firenze, nel 1843, venne istituita la «Società promotrice di belle arti», con lo scopo di «eccitare tra gli artisti una lodevole emulazione, di propagare notizia delle opere più pregiate e di incoraggiare i giovani artisti onde sviluppare in essi quei talenti che potrebbero andar perduti per la total mancanza di mezzi», come si legge nel secondo statuto, del 1851.
A Milano la Permanente si accrebbe tramite la fusione tra la Società per le Belle Arti e la Società per l’Esposizione Permanente di Belle Arti in Milano. La Società per le Belle Arti, nata nel 1844 come società di incoraggiamento sul modello preso in esame, era formata da azionisti che pagavano una quota annuale con l’intento di acquisire, in modo favorevole, nella mostra annuale di Belle Arti di Brera, le opere d’arte considerate più meritevoli, opere estratte poi a sorte tra i soci. Fu dato così un contributo alla nascita e all’incremento di prestigiose raccolte d’arte cittadine e nazionali.
D’altra parte queste società costituiscono la conferma di come il mercato dell’arte fosse sempre più strettamente collegato al sistema espositivo. Le Promotrici italiane, di fatto, avevano lo scopo evidente di promuovere il mercato dell’arte e di rendere agevolmente disponibile una ricca e accessibile offerta.[5]
Entro tale contesto, esposto, naturalmente, a grandi linee, si inquadra l’attività della «Società d’incoraggiamento per gli artisti degli Stati Estensi», nota anche con la denominazione di «Società d’incoraggiamento per gli artisti in Modena», costituita nel dicembre del 1844 con lo scopo di «aiutare il miglioramento delle arti e dell’industria, di dare eccitamento a nuovi, utili e perfetti lavori, di animare e sviluppare il talento di tanti giovani, che altrimenti rimarrebbero ignorati o negletti».
Fin dalla sua costituzione, la Società fu posta sotto «l’immediata protezione di Sua altezza reale l’arciduca Francesco d’Austria», che ne approvò lo statuto il 13 giugno del 1845. La Società era composta dal presidente, dal vicepresidente, da un segretario e un vicesegretario, da un cassiere e dai soci. Fino all’Unità d’Italia, la carica di presidente era perpetua ed era attribuita al ministro di pubblica istruzione o a un suo rappresentante, sostituito, in seguito, dal ministro dell’interno. Spettava poi al ministro scegliere il vicepresidente fra i soci della Società, il cui compito principale era l’organizzazione di mostre triennali che avevano luogo nell’Accademia di Belle Arti di Modena. Le opere esposte, che in parte erano acquistate o direttamente commissionate dalla Società, venivano selezionate da due commissioni: «una per tutto ciò che concerne le arti del disegno, la seconda per qualunque ramo artistico». Nell’occasione veniva pubblicato un albo che, oltre ai resoconti sociali, conteneva pure le illustrazioni di quelle opere, tra gli acquisti, che erano state riconosciute più meritevoli. La serie di queste iniziative editoriali venne sospesa nel 1862 e poi ripresa nel 1875. La sede della Società fu inizialmente posta in un locale situato sul baluardo di San Pietro. Nel 1852 alla Società furono destinati alcuni locali al piano superiore del nuovo palazzo ministeriale. Con l’Unità d’Italia gli statuti vennero riformati e la Società divenne autonoma e indipendente dai vincoli che la legavano al governo degli Estensi.
Contribuì in modo fondamentale all’affermarsi della Società d’Incoraggiamento, negli anni Quaranta, la stretta collaborazione con l’Accademia di Belle Arti, sapientemente diretta allora da Adeodato Malatesta, a cui la Società risulta fortemente connessa per come si configura e agisce nello stesso periodo, in riferimento alle politiche ducali e alla volontà della dinastia austro-estense di usare ogni attività in campo artistico come instrumentum regni. Innanzitutto, in buona misura, la Società operava a favore dei giovani studenti, artisti e artigiani, agevolando le loro difficoltà d’inserimento nel tessuto lavorativo del tempo. Un effetto evidente, ma non imprevedibile, che il sistema accademico produceva, e che già negli anni Quaranta si manifestava con chiarezza, era la sovrabbondanza degli artisti resi idonei a esercitare la professione rispetto alla capacità di assorbimento del mercato del lavoro, del sistema d’istruzione, delle risorse della committenza pubblica, di un collezionismo aristocratico languente e di un sistema di vendita ancora ai primi passi. Alla Società d’incoraggiamento era ora dato il compito di vivacizzare e stimolare la situazione, tramite l’organizzazione regolare di mostre triennali e la garanzia di un congruo numero di acquisti, che si sommavano al sistema dei premi, per agire da volano nei confronti degli autori con maggiore talento.
L’esame, seppure parziale, dei vari documenti, divisi soprattutto tra la Biblioteca Estense e il fondo specifico conservato presso l’Archivio storico del Comune di Modena, permette di trarre rapidi appunti utili a un futuro studio più organico. Prezioso elemento di consultazione, ad esempio, è stato l’«Albo della società d’Incoraggiamento per gli artisti degli stati estensi nel suo primo triennio 1845-46-47», a disposizione in una copia conservata presso la Biblioteca Estense, esemplare n. 15 dedicato all’illustrissimo sig. conte Guido Bellentani.[6]  Nell’elenco iniziale dei 209 componenti della società compare, a cominciare da S. A. R. Francesco V, un preciso spaccato aristocratico alto borghese del consorzio civile modenese. Vicepresidente è il conte Luigi Forni[7], fiduciario e stretto collaboratore del duca, mentre la delegazione si compone di personaggi altolocati quali il dott. Carlo Malmusi[8], il conte Ferdinando Castellani Tarabini[9], il conte Mario Valdrighi[10], il conte Luigi Giacobazzi[11], il consultore Pietro Gandini[12], il marchese Lodovico Coccapani-Imperiali[13], il marchese Giuseppe Campori[14]
Il catalogo mostra gli oggetti, ordinati od acquistati, disposti in ordine alfabetico, su alcuni dei quali, in un sommario e inevitabilmente rapido elenco, vale la pena soffermarsi. Citiamo, al punto tre, una testa della Venere del Canova copiata da Giovanni Cappelli (Modena, 1814 – 1885), quindi una statua in gesso a figura intera che raffigura Il Vignola, scultura di Alessandro Cavazza (Modena, 1824-Reggio Emilia,1873) e una Pastorella in marmo, opera del carrarese Andrea Franzoni (Carrara, 1818 – 1877). E ancora appaiono altre opere interessanti: l’Abramo e gli angeli, bassorilievo di Massimiliano Mazzoli, una statua in gesso con la rappresentazione a figura intera di Antonio Allegri, opera di Silvestro Reggianini (Modena, 1794-1878), allievo dello scultore carrarese Giuseppe Pisani, un Pastorello in gesso del prof. Luigi Vergani, vice segretario della Regia Accademia Atestina di Belle Arti e stretto collaboratore del Malatesta, una Scena del diluvio dipinta da Luigi Asioli (Correggio, 1817 – Modena 1877), L’incontro di Dante con la Pia  e colla Sapia, due piccole opere dipinte da Domenico Baroni (Modena 1808 – 1860) insieme ad altri quattro quadri. L’Angelo e Tobiolo di Carlo Zatti (Brescello, 1809 – 1899) e la Visita della famiglia al marito prigioniero di Massimiliano Malatesta (Modena, 1810 ca.-1860 post), fratello di Adeodato, sottolineano poi sia la qualità dell’esposizione triennale cui gli artisti prendono parte sia l’attenzione con cui la Società acquistava e premiava i più meritevoli. Geminiano Mundici (Modena, 1823-Assisi, 1908) realizza un dipinto con L’incontro del Tasso con la sorella Cornelia (opera che è tuttora di proprietà dell’Istituto Venturi) e una tela col medico Giambattista Lombardi che presenta il giovane Antonio Allegri a Veronica Gambara moglie di Giberto, signore di Correggio mentre la Spiegazione della dottrina cristiana è opera del pittore Gaetano Panisi (Novellara, 1826 ca.-Modena, 1865 ca.). Il Torquato Tasso che si presenta a sua sorella in abiti da pellegrino si deve alla mano, felice anche negli esordi, di Antonio Simonazzi (Modena 1824-1908). Un analogo soggetto dipinge poi Giuseppe Zattera (Legnago, 1825 – Modena 1891). È il caso, a questo punto, di soffermarsi sulla recensione della mostra, oggetto delle varie acquisizioni, che su «Il mondo illustrato, Giornale universale»[15] fece Antonio Peretti[16], poeta di corte di Francesco IV duca di Modena e del suo successore Francesco V, sostenitore della Società modenese.  L’autore riferiva «dell’ultima nostra Triennale esposizione, e toccandovi alcuna cosa dei progressi delle arti fra noi». Per un piccolo concorso interno alla Triennale era stato suggerito il tema della vita di Torquato Tasso. L’onore del premio, come afferma Peretti, fu dato a Geminiano Mundici. Ovviamente il suo «competitore», Antonio Simonazzi, si consolò con la «palma del Premio Magnanini».[17] Peretti riteneva Mundici più «fantastico, nuovo e poetico» mentre, a suo parere, Simonazzi era più tecnico e accurato nell’esecuzione. Come risulta evidente, anche solo nel ripercorrere i nomi, si delinea un quadro esemplare della scena di piccoli e grandi protagonisti del tempo. Il poeta Peretti si soffermava inoltre sui caratteri puristi de L’Angelo e Tobiolo di Carlo Zatti. Decantava «il caldo cielo dell’Asia, le pieghe della veste dell’angiolo, semplici, e al tempo stesso finite con estrema accuratezza». Anche la Scena del diluvio di Luigi Asioli toccava le corde della sua scrittura. L’opera, come afferma Peretti, era stata dipinta «anni fa ma venuta in esposizione, come acquisto recente della Società d’incoraggiamento per gli artisti dello stato estense». L’incontro di Dante con la Pia e colla Sapia erano citati come ottima esecuzione di Domenico Baroni, «uno dei bravi maestri dell’Accademia». Fra le sculture, il suo testo rimarcava la bellezza della Pastorella di Andrea Franzoni. Peretti dedicava attenzione anche ai paesaggi di Alessandro Prampolini (Reggio nell’Emilia 1823-1865), allievo di Giovanni Fontanesi (Reggio nell’Emilia, 1813-1875), e alle vedute prospettiche di Claudio Rossi (Modena,1813-Carpi, 1863), pittore, decoratore e architetto che operò lungamente a Carpi. Nella mostra Triennale figurava poi una grande quantità di altre opere, non acquistate dalla Società. Particolare attenzione, in tale contesto, riveste la presentazione del bozzetto de La Gratitudine, opera «da farsi in marmo per commissione di S. A. R. Francesco V», da parte del giovane scultore Giovanni Cappelli: in questo caso si mette in luce il periodico sostegno ducale ai migliori operatori locali del periodo. La scultura, nella sua versione definitiva, è oggi esposta presso i Musei civici di Modena.[18]
L’albo del secondo triennio, edito nel 1851 dalla Litografia Goldoni, appare assai più articolato e più denso di notizie, oltreché impaginato con maggiore cura e attenzione. La consultazione della copia dedicata al «molto reverendo signor don Severino Roncatti direttore dell’Orfanotrofio di San Bernardino» in Modena ha permesso di trovare notizie, a mio avviso, interessanti in relazione alla lotteria del secondo triennio. Il volume documenta opere considerevoli, come la prima versione della Poverella di Giovanni Cappelli, presa in carico dal maggiore Antonio Araldi, La figlia di Nicolò de’ Lapi di Alessandro Cavazza, gruppo in gesso assegnato al marchese Giuseppe Rangoni, La Pandora di Massimiliano Mazzoli, statua in gesso assegnata al sig. Giovanni Scandolera, L’abbandono, statua in gesso di Luigi Montanari (Modena, attivo dal 1835 al 1850 ca.)  e acquisita dai Fratelli Bordolli, il Davide, sempre di Luigi Montanari, statua in gesso toccata in sorte al prof. Angelo Peri, La consolazione degli afflitti di Domenico Pellizzi (Vezzano, 1818-Reggio Emilia, 1874) alfiere reggiano della poetica purista, La Samaritana al pozzo di Antonio Simonazzi, assegnata al duca Francesco V e tuttora nella collezione della Galleria Estense. Particolare rilevanza assume il dipinto con la rappresentazione di Giuseppe che spiega i sogni, opera del reggiano Pietro Sassi, assegnato al sig. Alessandro Forghieri. Si trattava di un quadro ad olio a «due terzi del vero […] L’artista si attenne a un colorir forte e caldo, sino a renderne quasi abbronzite le carni, siccome avviene ai cocenti soli d’Egitto, e pur diffuse per tutto il dipinto una tinta rossigna, non usa a scontrarsi facilmente fuor de’ climi orientali». L’autore ottenne commenti superlativi per la sua opera. Lot e gli angeli di Giuseppe Zattera entrò a far parte della collezione di Odoardo Micheli Pellegrini. Il volume elenca, in questo secondo albo, i beneficiati della lotteria ed è, stavolta, corredato di una serie di cenni critico/illustrativi legati alle nove principali opere, a cominciare da La Poverella di Giovanni Cappelli, statua in marmo carrarese al naturale. La mostra triennale si era aperta nel dicembre del 1850 e la minuscola «Guida dell’esposizione triennale della R. Accademia Atestina di Belle Arti e della Società di incoraggiamento» (piccola ma preziosissima pubblicazione complementare) permette sia di ottenere molti riscontri sia di avere un quadro chiaro della rassegna. Nella prima sala figuravano gli scultori. Nella seconda le opere degli studenti dell’Accademia. La sala terza era assegnata agli artisti emergenti, mentre la sala quarta ai «dilettanti», tra i quali ritroviamo il conte Lodovico Calori. La Samaritana al pozzo di Antonio Simonazzi aveva un posto d’onore accanto al Puttino dormiente di Paolo Aleotti (Reggio Emilia, 1813-1881), commissionato dal duca Francesco V e che oggi appartiene alla Galleria Estense. Si arrivava infine alla sala nona, in cui Luigi Asioli, docente dell’Atestina, presentava un dipinto (di cui non si precisa il soggetto) commissionato da don Tirelli, priore della parrocchiale della frazione di Fazzano di Correggio: probabilmente da identificare col Sant’Antonio Abate ancora lì collocato. Le quasi trecento opere (ricomprendendo ricami, mobili e altre lavori di arti applicate) arrivavano a costituire una sorta di grande fiera dell’arte.
L’«Albo del terzo triennio 1851-52-53 della società d’Incoraggiamento per gli artisti degli Stati Estensi sotto la immediata protezione della R. Altezza dell’Augusto Sovrano Francesco V», nell’esemplare n. 95, è dedicato al nobil uomo sig. marchese Cavalliere Carlo Campori, ciambellano. Colonnello comandante la Guardia Nobile d’onore […].[19] Anche in questo caso il solo ripercorrere i nomi degli artisti dei quali si acquisiscono opere delinea uno scenario esemplare del coinvolgimento di piccoli e grandi protagonisti del tempo. L’Albo contiene un rapporto introduttivo alla «lotteria finale del terzo triennio» tenuta il 16 febbraio 1854.[20] Nell’allegato C, relativo agli «oggetti acquistati», a pagina 23 della pubblicazione, compare, anche stavolta, l’indicazione dei soci cui spettano in sorte le diverse opere comperate. Il dott. Massimiliano Ferraguti, giudice, si aggiudicò una scultura in terracotta, di Luigi Montanari, che rappresenta Una madre cieca con la figlia in atto di chiedere l’elemosina. Il sig. Felice Riccò ebbe una statuetta in gesso di Remigio Lei (ceroplasta e modellatore del Teatro Anatomico modenese da cui fu assunto nel 1858) con una rappresentazione di Mosé nel Nilo. Il sig. Alessandro Pagliari ricevette un bassorilievo con la Madonna col bambino, realizzata, da Alessandro Cavazza, in marmo di Carrara. Giuseppe Maria Borsari portò a casa una statua in cotto con Davide e Golia di Cesare Sighinolfi (Modena, 1833- Bogotà, 1903). Al marchese Carlo Campori fu assegnata una statua al vero, scolpita da Alessandro Cavazza, che rappresentava L’incauta, un’opera il cui costo elevatissimo (£ 1.700) sottolineava sia l’importanza dell’autore sia la qualità dell’impegno esecutivo. Il sig. Rodolfo Conzett ebbe la fortuna di acquisire un dipinto su tavola con Abramo e Isacco di Luigi Manzini (Modena, 1805-1866). Don Severino Roncato fu altrettanto gratificato dall’Incontro di Giacobbe ed Esaù di Giuseppe Zattera. Il sig. Luigi Formiggini si aggiudicò un dipinto con il Ripudio di Agar di Geminiano Rubbieri (Modena 1829 – Mirandola, 1887), pittore ricordato come uno degli allievi più promettenti di Adeodato Malatesta. Il dott. Luigi Fontana fu ugualmente riconoscente alla buona sorte per il Piccolo suonatore di piffero dipinto da Angelo Mignoni (Modena, 1830 ca.-documentato fino al 1874). Il conte consultore Gianbattista Ferrari-Moreni collocò infine nella sua collezione Atalìa scacciata dal tempio, un’opera dipinta da Antonio Simonazzi. L’elenco si estende in 33 pezzi per continuare poi con lavori di ebanisteria, pianoforti e altre mirabilia.
L’«Albo del quarto triennio 1854-55–56 della Società d’Incoraggiamento per gli artisti degli stati estensi sotto la immediata protezione della R. altezza dell’Augusto Sovrano Francesco V», nell’esemplare n. 58 (edito nel 1857 dalla Tipografia di Antonio e Angelo Cappelli), ripercorre i dati relativi alla lotteria finale. Il nuovo segretario, Ignazio Tonelli offre, con dovizia di particolari, il resoconto conclusivo delle diverse attività e sottolinea il proficuo rapporto di collaborazione con l’Accademia Atestina.
Trenta furono le opere aggiudicate questa volta ai vari membri abbienti della promotrice modenese. Il sig. Sante Marchisi conquistò un bassorilievo di Alessandro Cavazza, Santa Cecilia. L’avvocato Marcantonio Montanari una copia della Psiche di Bertel Thorvaldsen eseguita da Ilario Bedotti (Reggio Emilia, 1834-1897). Il conte e consultore Gianbattista Ferrari Moreni ottenne una statua al vero in marmo di Carrara con una giovinetta in preghiera, statua intitolata, appunto, La preghiera e realizzata da Remigio Lei. Tommaso Giovanardi ha La morte di Zerbino, un quadro ad olio di Giuseppe Zattera. Il marchese Antonio Maria Tacoli aggiunse alla sua collezione un dipinto di Antonio Simonazzi col Davide e Golia. Il conte Luigi Ancini si aggiudicò Un episodio della cattività di Gerusalemme, di Geminiano Mundici. Accanto ad ogni pezzo compare il valore di acquisto. Seguono molte altre opere acquistate e sorteggiate, che rimandano all’ebanisteria, alle arti applicate, a strumenti musicali e ad altre realizzazioni di grande valore estetico.
Il quinto triennio della Società presenta le nuove cariche e l’elenco dei soci, che ora assommano a 307. Nei «cenni dichiarativi dei capi d’arte riprodotti a disegno», Carlo Malmusi si sofferma sulla Triennale che si era aperta nel gennaio 1857 ed enfatizza sia la sublime bellezza della Disfatta di Ezzellino da Romano di Adeodato Malatesta, splendida creazione che aveva già ottenuto i primi onori a Brera, sia i magnifici ritratti dell’Asioli, oltre che i punti di arrivo di Alessandro Cavazza; lodava poi in particolare il quasi michelangiolesco putto di Paolo Aleotti, riproposto al pubblico. Anche La preghiera di Remigio Lei, riprodotta nella tavola II ottenne grandi lodi. L’inesauribile argomento delle crociate infine porse ad Angelo Mignoni il tema di un commovente episodio svoltosi sotto le mura di Gerusalemme (Sete dei Crociati sotto Gerusalemme, tavola IV).
Circa la Triennale del 1857, per riuscire a comprenderne appieno l’entità e la popolarità occorre mettere mano alla «Guida per l’esposizione triennale 1854-1855-1856 della R. Accademia Atestina di Belle Arti e della Società d’incoraggiamento per gli artisti dello stato estense», stampata a Modena coi tipi di Carlo Vincenzi. Questo opuscolo, che non è più alto di una spanna, ci racconta, parallelamente all’albo, che l’esposizione si aprì il 3 gennaio 1857. Quindi, una dietro l’altra, si succedono, nell’essenzialità di un elenco, oltre duecento opere. Nella prima sala, da Borrelli a Zattera, sfilano i nomi di alcuni partecipanti alla mostra. Cesare Sighinolfi è indicato col primo premio della Società d’Incoraggiamento. Remigio Lei si assicura il secondo premio. Ci sono poi i premi per gli studenti e le indicazioni sulle committenze della Società, come nel caso della già citata Morte di Zerbino di Giuseppe Zattera. E compaiono anche le indicazioni sulle opere di committenza ducale, come avviene per il Ritratto di Azzo VII, marchese di Ferrara, proprietà di S.A.R. Francesco V. L’elenco continua con la sala seconda. Il paesaggio di Luigi Fontanesi era stato, ovviamente, commissionato dalla Società, così come L’Abele che sacrifica di Albano Lugli (Carpi,1834-1914). Carlo Zatti, all’epoca professore onorario dell’Atestina, espone una Madonna col bambino di proprietà della sig.ra Irene Mainoni. Ci sono poi le Cascate di Tivoli, raffigurate dal pennello di Alessandro Prampolini, accanto a esercitazioni degli studenti. Nella sala terza ritroviamo La Preghiera di Remigio Lei e il Puttino dormiente di Paolo Aleotti, di proprietà di S.A.R. Francesco V. Nella stessa sala il Miracolo dell’annegato di Bernardino Rossi (Cortile, 1803 – Modena 1865), commissione ducale, La Santa Cecilia del Cavazza e l’Ezzelino da Romano di Adeodato Malatesta. La Poverella, che ricompare in una nuova replica di Giovanni Cappelli, entra a far parte della collezione del duca. Espone persino S.E. il conte Ferdinando Tarabini con ben tre opere e il conte, accanto alle sue realizzazioni, esibisce i Due suonatori di piffero, un dipinto di sua proprietà, da poco realizzato da Angelo Mignoni. La sala sesta è praticamente una monografica dedicata ad Adeodato Malatesta. Infine nell’ultima sala, l’ottava, si cimentano, anche i migliori alunni delle scuole elementari del territorio, in una vera festa di principi e di popolo (non certamente quello più basso e povero di istruzione e risorse), di artisti e di dilettanti allo sbaraglio.
Ed eccoci al V e VI triennio, periodo in cui l’albo della società d’Incoraggiamento per gli artisti delle provincie modenesi fu editato a Bologna dalla litografica Giulio Wenk, nel 1862. L’esemplare consultato, il n. 194, è appartenuto al Reverendissimo mons. don Severino Roncatti di Modena. Tra le note in premessa sono ovvi i riferimenti ai cambiamenti avvenuti: si entrava nell’epoca dell’Unità d’Italia e la casa austro estense usciva definitivamente di scena. La società mutava dunque la propria identità e le novità intervenute si evincono persino dal frontespizio dell’Albo.  La «patria» esposizione, che doveva tenersi alla fine del 1859, non ebbe luogo: si dovette attendere il 28 febbraio del 1861. La sopravvivenza della Società d’Incoraggiamento, che in tutti questi anni aveva sostenuto la vita dell’Accademia Atestina, con le esposizioni triennali, era, in quel momento cruciale, minacciata nella sua concreta esistenza. Tuttavia, in tale occasione, questa istituzione, che incentivava il piccolo mecenatismo e sosteneva i giovani artisti appena licenziati dagli studi (e non solo), riuscì ad assolvere ancora il proprio ruolo.  La Società si fece carico di importanti acquisizioni che furono, more solito, ripartite tra i soci. La Melanconia, statua in marmo di Carrara di Cesare Sighinolfi fu assegnata al prof. Gioacchino Paglia, La Sacra Famiglia di Alessandro Cavazza, vero abitué e beneficiario della società, fu data a Carlo Francesco Montessori, il biblico Mosè che fa scaturire le acque dalla rupe di Luigi Roncaglia (documentato a Modena dal 1835 ca. al 1853) toccò a don Giuseppe Ferrari, il Trasporto del corpo di San Sebastiano, quadro ad olio di Angelo Mignoni fu conquistato dall’avvocato Luigi Tardini, L’ Orfeo di Luigi Muzzarini (Reggio Emilia, 1836 – 1862) spettò al sig. Eugenio Righetti. Il dipinto con Chactas di Albano Lugli (Carpi,1834-1914) fu acquisito dal nobile Fortunato Cavazzoni Pederzini, Atala e Chactas di Giuseppe Zattera, altra opera legata al mito del «buon selvaggio» – da una storia tratta dalla novella di François-René de Chateaubriand (Atala, ou Les amours de deux Sauvages dans le désert) – compare nell’albo con una riproduzione, senza però che sia menzionata l’assegnazione. Le cascate di Tivoli e Villa Borghese di Alessandro Prampolini spettarono alla marchesa Luigia Fronticelli, il Cristo copia da Guido Reni di Giuseppe Zattera fu conferito a Bartolomeo Giovannini. Ventinove le opere di belle arti acquistate. Trentotto invece le opere acquisite di ebanisteria, intaglio, argenteria e meccanica.
Il cambio di statuto, con l’Unità d’Italia, portava alla presidenza il cav. Carlo Malmusi, mentre i soci erano ancora in numero cospicuo, 256. Lo stesso Carlo Malmusi volle però annunciare la fine dell’attività, affermando e facendo mettere a verbale: «La Società incoraggiatrice degli artisti non è più».
A questo punto è la minuscola «Guida per l’esposizione della R. Accademia modenese delle Belle Arti e della Società di incoraggiamento aperta nelle sale di detta Accademia» che permette sia di avere più precisi riscontri sia di arrivare ad un quadro più completo della rassegna in cui si esprimeva il locale mecenatismo. Da Geminiano Rubbieri in poi, opere e autori compaiono in un elenco numerato: 212 pezzi furono esposti per la gioia dell’eterogeneo collezionismo locale.
A distanza di meno di dieci anni, la Società, che di fatto non aveva mai del tutto cessato di esistere, rinasceva. L’albo del Triennio 1873, 74, 75 fu dato alle stampe dalla «Società Tipografica Antica Tipografia Soliani», nel 1877. Completamente diverso il frontespizio, che ora recitava «L’esposizione Triennale di Belle Arti ed Industrie nella Provincia di Modena, illustrata a cura della locale Società d’Incoraggiamento per gli artisti». L’uso di documentare le mostre triennali con un catalogo era dunque ripreso: il presidente, Luigi Alberto Gandini (1827-1906)[21], aveva ripristinato questa corretta abitudine. Le stampe litografiche erano state, nel frattempo, sostituite da immagini fotografiche, che permettevano di documentare al meglio le migliori opere presentate. Il dipinto intitolato Le Gioie della famiglia di Venceslao Bigoni (Nonantola,1846-1929) fu assegnato a Luigi Ghiberti. Una bellissima Natura morta di Narciso Malatesta (Modena, 1835-1896) entrò a far parte della collezione della Provincia ed è ancora oggi apprezzata per sia per il virtuosismo tecnico dell’autore sia per l’abilità di riaggiornare i prototipi settecenteschi di Felice Rubbiani. Un Interno del duomo di Modena di Andrea Becchi (Carpi, 1851 – Modena, 1926) fu ottenuto da Ruggero Porta. Un dipinto ad olio di Felice Vezzani (Novellara, 1855 – Parigi, 1930), con una Visione prospettica dell’antico monastero di San Pietro in Modena, fu dato agli eredi di Giuseppe Maria Borsari. Una natura morta di Eugenio Zampighi (Modena, 1859-Maranello, 1944) fu assegnata ai coniugi Giovambattista e Giuliana Riva. Del possesso de L’Isabella Orsini di Gaetano Bellei (Modena, 1857-1922) ebbe motivo di rallegrarsi il socio Emilio Usilio. Solo venti erano questa volta gli artisti beneficiati da parte della Società e dalla tradizionale lotteria: anche il numero dei componenti, del resto, era sceso a 193. Tuttavia la mostra triennale garantiva ancora uno sbocco espositivo periodico, una vetrina pubblica e un’opportunità commerciale da non sottovalutare, assolutamente importante, anzi necessaria, per il contesto modenese. Nella rassegna fu presentato anche il dipinto di Giovanni Muzzioli, Abramo e Sara nella reggia dei Faraoni (1875), che, con questa opera, coronava il secondo anno di studio del Pensionato Poletti a Roma, dando prova dei suoi progressi e delle sue capacità.
L’albo del 1876-77-78, edito nel 1879, si apre con le considerazioni del presidente, conte Luigi Alberto Gandini, in merito all’inedita situazione che si presentava alla luce della nuova Nazione: «Le varie scuole nostre, da prima segregate, e quasi sconosciute fra loro, cominciarono a sentire il bisogno di fondersi, esercitando un’azione generale sullo spirito del Paese». Dunque, nonostante il Risorgimento delle arti non avesse ancora dato i suoi auspicati sviluppi, si respirava allora un clima di maggiore libertà: nasceva un inedito sentimento di attaccamento ai destini della nuova patria e della città, espresso anche da un cambiamento che si rileva nella composizione del consiglio in cui, accanto alla figura di Giuseppe Campori, aristocratico erudito a capo della sezione modenese della Deputazione di Storia Patria e della locale Accademia di Scienze Lettere ed Arti, Sindaco di Modena nel 1864, troviamo i professori Ferdinando Manzini e  Ferdinando Asioli, l’avv. Giulio Tardini (Sindaco di Modena tra il 1867e il 1875), e, in qualità di ispettori, i professori Antonio Simonazzi e Luigi Vergani. In poche parole la Società cominciava a smorzare le precedenti caratteristiche di esclusività elitaria e si apriva al nuovo, alla complessa ricostituzione di una identità culturale che comportava la rescissione degli antichi legami dinastici. Il nuovo albo esibiva un omaggio a Giovanni Muzzioli e alla Grecia, interpretata nello stile di Alma-Tadema: La danza delle spade o Cubistetéira (Modena, Raccolta d’arte della Provincia; il bozzetto è a Carpi, in palazzo Foresti), eseguita nel 1878, mentre l’artista si trovava a Firenze, è caratterizzata da un fondo paesaggistico dipinto en plein air, mentre la figura della danzatrice rivela la conoscenza della ceramica attica. Un testo di Luigi Francesco Valdrighi decantava poi, con pagine d’encomio, i punti d’arrivo dell’artista. L’opera palesava chiaramente l’assimilazione del lessico estetico più aggiornato, quello che s’andava calibrando nel gruppo macchiaiolo del Caffè Michelangelo, nella Firenze in cui l’autore si era trasferito.
Ma consideriamo ora la situazione del momento relativa alla Società d’incoraggiamento. I soci erano in calo ma restavano ancora in numero considerevole (163). Intanto però la presidenza, per il triennio successivo, passava al Cavaliere Conte Ludovico Calori Cesis. La qualità delle acquisizioni tra i partecipanti alla triennale regalava ancora opere eccellenti: Achille Boschi (Modena, 1852-1930) esponeva la sua Fabiola, un dipinto in cui si sofferma su una manierata ricerca di melodrammatico patetismo, attribuita per sorteggio a Geminiano Bonacini e Gratelli, una Natura morta di Vittorio Reggianini (Modena 1858 – Roma 1939) pervenne al marchese Lodovico Paolucci, un Suonatore di Violino di Venceslao Bigoni al generale Antonio Araldi. La settima sala della Regia Galleria Estense di Felice Vezzani (Novellara, 1855 – Parigi, 1930) spettò alla Provincia. Gli affetti di una novizia di Gaetano Bellei furono il giusto premio per il cav. Giacomo Sacerdoti.
Il catalogo de «L’esposizione triennale di Belle arti ed Industrie nella provincia di Modena, illustrata a cura della locale Società d’Incoraggiamento per gli artisti» per il triennio 1879,1880,1881 si apre con un bel proemio del conte Calori Cesis sulla qualità degli esiti artistici del territorio modenese. Dagli elogi tributati al Malatesta si passa agli encomi per Giovanni Muzzioli, per Antonio Simonazzi e Giuseppe Zattera. La premiazione dell’esposizione sottolineava i meriti di Achille Boschi, di Vittorio Reggianini e di Venceslao Bigoni per lo studio della figura; quelli di Angelo Ruozzi e di Geminiano Levoni (Modena, 1839-Buenos Aires ?) per la prospettiva e l’ornato. La morelliana Madonna del Rosario di Giuseppe Zattera si impose per bellezza, mentre il Prospetto esterno delle absidi del Duomo di Modena di Angelo Ruozzi attirava l’attenzione e lo stupore del pubblico. Le lavandaie di Antonio Simonazzi accoglievano echi del Favretto, proponendo un paesaggio di sereno «meriggio» estivo. La Campagna modenese, un dipinto ad olio di Filippo Reggiani (Modena, 1838-Villanova Modenese, 1905), esaltava l’agro locale coi suoi vari filari di pioppi e gelsi: l’immensa pianura mostrava la vastità dell’orizzonte padano con ricercata sapienza vedutistica. Non fu acquistata dalla Società la Veduta di Venezia di Antonio Simonazzi, a causa del prezzo eccessivo, che superava i limiti posti dalla commissione e dallo statuto. Le opere di pittura questa volta erano 74 e cinque le sculture. Per incoraggiare i giovani, la commissione acquisì La Spiaggia del Lido di Venezia (La raccolta delle Arselle) di Francesco Frigieri, talentuoso allievo del prof. Mario Di Scovolo e L’interno di un chiostro di Ernesto Manzini (Modena,1854-1902) assegnati alla Provincia, Agrippina e Claudio di Achille Boschi entrarono a far parte della collezione del prof. Alessandro Puglia, La Musica dell’avvenire di Venceslao Bigoni toccò in sorte al prof. Antonio Simonazzi. Gli acquisti per opere di Belle Arti si erano a questo punto decisamente ridotti e assommavano a soli diciassette, mentre i soci erano diminuiti al numero di appena sessantasette.
Il Triennio successivo (1882,1883, 1884) si incentrava sulla mostra triennale che si era aperta nel dicembre 1884. Il conte Ludovico Calori Cesis prendeva atto della progressiva contrazione ma decantava, comunque, Ernesto Gazzeri (Modena,1866-Roma,1965), un giovane scultore premiato dalla commissione, mentre, nella pittura, metteva in evidenza i meriti di Ferdinando Cavicchioli, di Geminiano Levoni, di Ernesto Manzini, di Enrico Storchi e di Massimiliano Saltini. La Margherita nel carcere di Ernesto Gazzeri apriva l’albo con una foto e un testo d’encomio per avere egli dato adeguata forma a una figura femminile corrucciata, Margherita, creata da Goethe: una «soave anima gentile gettata come un malfattore nel carcere e riservata a spaventevoli tormenti». Fu il cavalier Emilio Razzaboni ad assicurarsi questa statua in terracotta. Anche all’opera intitolata Il ritorno dal pellegrinaggio (un olio su cartone di cm 26,5×36) di Achille Boschi erano dedicate un’immagine fotografica e un’analisi critica: si trattava di una scena domestica di genere, che beneficiò il Municipio di Finale Emilia. La Loggia Superiore del Claustro della cattedrale di Modena parlava della muta eloquenza prospettica di Geminiano Levoni e toccò in sorte a don Giuseppe Pucci. Per Una strada in pianura di Filippo Reggiani, caratterizzata dal doppio filare di pioppi cipressini, le varie considerazioni rimandavano alla scuola di paesaggio, che, fino a non molti anni prima, apparteneva alla vecchia Accademia e che ora più non esisteva. Il dipinto entrò nella collezione del prof. Luigi Vaccà. La mostra triennale aveva comunque avuto ottimo successo di pubblico giacché si apriva col ritratto di Adeodato Malatesta dedicato alla defunta marchesa Marianna Campori, mentre, a pochi passi da questo insigne lavoro, faceva bella mostra di sé il ritratto di Cesare Campori realizzato invece da Giovanni Muzzioli. Fu acquistato dalla società La Primavera di Giuseppe Zattera. La commissione selezionatrice era governata questa volta da Giuseppe Campori, con l’aiuto di Angelo Rovighi, dell’avvocato ex garibaldino Giacomo Tosi Bellucci[22] e dell’ing. Giovanni Messori Roncaglia. Anche in quell’occasione solo diciassette furono gli acquisti per opere di Belle Arti. I soci erano invece risaliti a 207 ma con una composizione completamente diversa rispetto alla Società iniziale. La Modena delle istituzioni, degli enti pubblici, degli intellettuali, dei professionisti, dei ceti borghesi aveva soppiantato le vecchie caste aristocratiche.
Il triennio 1885,1886, 1887 si avviava ora, sotto la nuova presidenza del conte Leonardo Salimbeni, verso una nuova edizione della mostra triennale. Ma il nuovo presidente morì prima che potesse portare a termine il suo progetto, per cui la mostra si aprì solamente nell’aprile del 1890, nei locali del Foro Boario e nella contingenza dell’annuale fiera dei cavalli. I duecento ventitré soci elessero l’ing. Giovanni Messori Roncaglia come nuovo presidente: la Società si apriva ora alla nuova nazione e accoglieva opere di artisti anche non modenesi o, almeno, non residenti. Carlo Grossi (Carpi, 1857-Milano, 1931), oramai dato per milanese, partecipò con una tela intitolata Prosa e Poesia e Fiori; Giuseppe Miti Zanetti (Modena, 1859 – Milano 1929), già considerato veneziano, inviò due paesaggi. In ogni caso, tra i partecipanti si impose Armando Vandelli (Modena,1866- 1939) coi suoi due lavori intitolati Nel Coro e Canto e lavoro. Successo di pubblico e consensi ottenne anche il Fra Bonaventura Bigi da Bologna del Boschi. Persino il conte Francesco Ferrari-Moreni, sotto la veste di modesto dilettante di pittura, ricevette molteplici encomi. Presentarono invece ottimi saggi di scultura il ventenne Ernesto Gazzeri, Silvestro Barberini (Modena,1854-1916) e Domenico Bernabei (Marano, 1854 – 1936). Furono appena tredici i lavori acquisiti dalla Società, su un totale di 39 pezzi in cui figuravano specchiere, tavolini, ventagli, cofanetti e persino fotografie. Citiamo le opere che ebbero l’onore della riproduzione litografica: il mezzo busto in terracotta, intitolato Dopo Waterloo, di Silvestro Barberini (assegnato all’ing. Lodovico Maglietta), il dipinto ad olio, Nel Coro, di Armando Vandelli (assegnato a Eleonora Menafoglio nata Campori), Marina, paesaggio di Giuseppe Miti Zanetti (assegnato a Ferdinando Bandieri), il miniatore Fra Bonaventura Bigi da Bologna immortalato da Achille Boschi (assegnato al marchese Pietro Campori), La Fortuna scolpita in marmo di Carrara da Ernesto Gazzeri (assegnato a Giovanni Sirotti).
Risulta evidente come il numero calante degli acquisti diventi chiara testimonianza della progressiva perdita d’importanza della Società, priva sempre più della forza propulsiva degli esordi, fondamentale per la sua sopravvivenza e crescita nonostante tutti i possibili limiti.
L’«Albo della mostra del X triennio» percorre gli anni del 1891, 1892, 1893. La mostra era stata aperta alla fine del 1892.  Ottimi encomi avevano ottenuto le sculture di Giuseppe Gibellini (Spezzano,1848-Modena 1926), l’autore del monumento a Vittorio Emanuele II che oggi spicca su piazzale Risorgimento.[23] La sorte consegnò i suoi manufatti alla collezione della Provincia insieme alla scultura di Silvestro Barberini (Modena,1854-1916). Il primo aveva proposto vari bozzetti mentre il secondo presentò la sua shakespeariana Ofelia, un’opera in marmo di Carrara che rendeva onore al talento dell’autore, già espresso prima presso l’Accademia e perfezionato poi a Roma grazie al Premio Poletti, vinto nella sezione della scultura nel 1872. La scelta dell’acquisto testimonia chiaramente l’accortezza degli acquisitori della Società. Il giovane alunno del terzo anno del Regio Istituto di Belle Arti, Giuseppe Graziosi (Savignano sul Panaro, 1879 – Firenze, 1942), si metteva in evidenza con una statuetta raffigurante la sua idea di un giovane Davide (tav. II), che gli meritò un premio di £ 100. Nulla d’eroico o di sacro compariva nella figura del giovane raffigurato perché l’autore delineava, veristicamente, un ragazzo di strada, uno di quei bambini popolani che affollavano le vie di Modena, un monello scalzo e a torso nudo, rappresentato mentre caricava la sua fionda contro un avversario: un casuale bersaglio, forse, nella vita reale, in arte trasformato in Golia. Per quanto concerne la pittura il prof. Achille Boschi riscosse una generale ammirazione per la sua Avanscoperta, un quadro ad olio che venne acquistato e che il sorteggio consegnò nelle mani dell’avv. Luigi Tardini. Quattro grandi quadri di grande dimensione di Umberto Ruini (Modena,1869- 1955), generarono poi un tributo a questo giovane pittore: la società acquistò L’idillio autunnale (tavola IV), l’opera meglio riuscita tra le quattro (accaparrata dalla ditta Molinari). Nella prospettiva si distinse Ivaldo Reggiani, giovane allievo del Regio Istituto (che svolse una onorata carriera di insegnante a Lucca). Reggiani si era prodotto in una rappresentazione prospettica di grandi dimensioni del Duomo di Modena, progettata con cura e rifinita da sapienti acquarellature. L’opera toccò in sorte agli eredi di Angelo Rovighi. Anche alla fotografia fu data estrema attenzione: vi si distinsero Gaetano Sorgato, Pellegrino Orlandini, Gaetano Pavarotti e Giuseppe Vivi. Le opere di pittura, nell’esposizione, erano solo quarantuno, ventisei le sculture, quindici i dipinti con tecniche miste e solo due i lavori di prospettiva.
Nell’undicesimo triennio il giovane Giuseppe Graziosi presentò un gruppo in terracotta con San Giovanni Battista (Ecce Agnus Dei), assegnato proprio all’Istituto d’arte, mentre un altro gruppo in terra cotta, intitolato In Riva al Mare, dello scultore Luigi Reggianini, opera che sembra voler inseguire la naturalezza veristica di Adriano Cecioni, toccò a don Sante Guicciardi). L’Arte Virginea, quadro ad olio di Umberto Ruini, testimoniava l’impegno dell’autore in estenuanti preziosità preraffaellite e fu acquisito dal Ministero della Pubblica Istruzione. Sono questi i lavori che si distinsero e che la Commissione, presieduta da Gaetano Cavazzutti, insieme a Andrea Gaddi, Andrea Becchi e Gaetano Bellei, decretò come particolarmente meritevoli di lodi; solo sedici furono del resto le opere di belle arti su cui si esercitò l’azione incoraggiatrice della Società.
Scorriamo ora l’elenco dei premiati all’esposizione del XII e XIII triennio. Il premio di pittura incoronò Umberto Ruini per la sua Alba d’Aprile, Achille Boschi, per il suo Amatrici d’antichità, Evaristo Cappelli (Modena,1868-1951) per il dipinto Ritratto. Il primo premio per la scultura fu assegnato al busto di Fanciullo di Pio Gibellini, ma il vincitore morale era in realtà Giuseppe Graziosi, col suo Falciatore. Mario Martinozzi, infatti, intellettuale prestigioso del periodo,[24] citava l’opera nel suo preambolo: «Il Falciatore, di cui l’occhio ha più minacce che non il ferro nudo, mostra la promessa di un artista che ha mantenuto già ciò di cui dava affidamento, di un artista che i voti e gli auguri accompagnano verso luminoso avvenire». Le varie medaglie assegnate agli altri partecipanti si limitarono ad essere contentini gratificanti e consolatori, come spesso capita in manifestazioni di tal genere. Il bel saggio introduttivo alla rassegna di Mario Martinozzi, che citava John Ruskin e accennava all’esperienza inglese, risulta del resto una chiara testimonianza di come i tempi fossero maturi per un cambiamento: auspicava la ripresa di una antica vocazione estetica che potesse condurre oltre le secche del provincialismo. Ma i soci oramai calavano a vista d’occhio e le disponibilità della Società erano alquanto ridotte.
Il «Catalogo della mostra d’Arte e d’Arte applicata: aprile-maggio 1906», l’ultima piccola guida, edita dalla Società d’incoraggiamento per gli artisti della provincia di Modena (stampata a Modena coi tipi di Bassi e Debri) si apre con l’elenco di sessantuno opere del giovane Giuseppe Graziosi: una vera e propria mostra personale. Le opere, in totale, assommano a 280, ma oramai risulta smarrita l’antica vivacità dell’istituzione.
L’ultimo Albo, intitolato «L’esposizione di Belle Arti ed Industrie pel triennio XIV […]» ha persino una veste grafica modesta. Uno sguardo sul mondo di Umberto Ruini (oggi appartenente alle collezioni Assicoop ma allora toccato in sorte al marchese Federico Montecuccoli) si presenta con una bella tricromia, insieme alla Piena estate di Giuseppe Graziosi (assegnato alla Provincia), all’Aritmetica, di Armando Manfredini (Modena, 1884-1925), terracotta toccata agli eredi del prof. Fernando Asioli, e alla Capraia di Giuseppe Moscardini (Modena, 1882-1943), che spettò al professor Chiaffredo Hugues. Ventinove i dipinti acquisiti mentre i soci erano decisamente cresciuti. Nessun preambolo e nessuna considerazione critica compaiono nell’albo, quasi un segnale di difficoltà interne alla Società o di affievolimento di entusiasmo.
I tempi dunque, per quanto riguarda il rapporto Arte e Società erano ormai cambiati. Il progressivo smantellamento del sistema accademico che, ancora alla metà dell’Ottocento, era responsabile in toto della carriera degli artisti (dall’ammissione alla scuola al successo artistico ed economico connesso alla presenza, nelle triennali, dei premi, dei pensionati, dei sostegni offerti dalla dinastia ducale e dalla Società) produceva i suoi effetti negativi. L’Accademia non era più il luogo prediletto attraverso il quale la cultura esprimeva l’immaginario estetico delle arti tradizionali. Lo snodo che portava all’accesso ufficiale al mondo dell’arte, delle committenze dell’aristocrazia, della chiesa e dell’alta borghesia, che divulgavano e compravano opere, non risiedeva più lì e Modena, da capitale di uno Stato, si era trasformata in semplice provincia dell’Italietta dei Savoia. Col declino del sistema accademia/esposizioni triennali/Società d’incoraggiamento, al di là dell’asfittico scenario ducale, si imponeva l’orizzonte nazionale, coi grandi centri regionali soprattutto del Nord Italia. Dagli anni Settanta/Ottanta dell’Ottocento tutto era cambiato e ci si avviava verso la costituzione di un mercato dell’arte assai simile a quello odierno. Questo percorso attraverso i materiali offerti dalle tappe più rilevanti delle fonti disponibili, questi appunti, dedicati ad un’istituzione che ebbe una sua fondamentale valenza, nell’ambito della valorizzazione artistica, per la società modenese dell’Ottocento, si fermano dunque al 1906. Il nuovo secolo, nella sua contraddittoria ricchezza, con gli innumerevoli movimenti che chiedevano un rinnovamento radicale delle arti e dei suoi sistemi di promozione metteva in crisi il vecchio apparato didattico. Le istanze di rinnovamento accentuavano, e non solo a Modena, con l’incedere della società industriale, la decadenza dell’antica Accademia. Restava oramai assai poco da incentivare e si era esaurito il ruolo della vecchia Società d’Incoraggiamento.

 

 

 

NOTE

[1] In riferimento al fondo per la «Società d’incoraggiamento per gli artisti in Modena» si rimanda al volume di Gianna Dotti Messori, Spettacoli e Arte a Modena nell’Ottocento: Inventario, Modena, 1995. Il volume costituisce una preziosa guida, attraverso la ricchissima documentazione conservata presso l’Archivio Storico Comunale di Modena, per seguire le vicende della Società in argomento. Di tale copiosa documentazione, tra p. 97 e p. 118, si offrono indicazioni, orientamenti, considerazioni e indici delle 37 unità archivistiche, suddivise per serie. La «serie» dedicata agli Albi della Società (1854-1906) è stata, in particolare, oggetto dei miei appunti.

[2]  Cfr.: D. Levi, Strutture espositive a Trieste dal 1829 al 1847, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di lettere e Filosofia», s. III, XV, 1, 1985, pp. 232-301.

[3] Si deve a Tommaso Minardi, nel 1829, la nascita della «Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti in Roma». Minardi, spronato da «artisti oltremontani» (forse i Nazareni), si rivolse al segretario del camerlengo, Filippo Tomassini, sollecitando il dispaccio pontificio di approvazione per la fondazione della società (dispaccio n° 50456 div. III). Proprio in Germania, apppunto, negli anni Venti dell’Ottocento, nascevano numerosi «Künstvereine».

[4] Molti vedevano quindi in questa nuova istituzione una sorta di argine alla crisi della committenza, crisi di cui accenna lo storico dell’arte Pietro Selvatico (Padova, 1803-1880) che, nel 1842, lamentava come, dopo la caduta della Serenissima, fosse avvenuto un vero tracollo finanziario, accompagnato da una crisi in seno alla nobiltà e all’alta borghesia, in riva al Canal Grande, mentre il mercato alternativo dell’arte, quello dei nuovi ceti abbienti, faticava a decollare. Altrove, a suo parere, le società promotrici erano state più abili nell’intercettare la nuova committenza e nel dare rigoglio alle periodiche mostre delle varie Accademie: “Vuol Venezia, o meglio vogliono i molti doviziosi che colà dimorano (giacché ove si tratti d’arti, il discorso bisogna dirigerlo a quelli che hanno il denaro da pagarle bene), avere ricca e fiorente l’esposizione? Il segreto è facile: alloghino molte opere ai loro artisti e la vedranno pari e forse superiore a quelle d’altre città. Ma finché di questi benemeriti doviziosi a Venezia se ne contano soltanto tre o quattro; finché gli altri s’ostinano a non ordinar nulla, è da scommettersi uno contro cinquanta che invece di aumentarsi, l’esposizione si impoverirà sempre di più. Che sarebbe mai a tanti opulenti, che hanno patria a la gentile città, spendere un centinaio di luigi all’anno per fare acquisto d’un qualche quadretto di uno fra que’ molti buoni artisti di colà? E anche senza questo, che ci vorrebbe a Venezia per formare una società, non dirò così in grande come la francese degli Amici delle arti, ma almeno non dissimile da quella dei filotecnici di Trieste, ovvero dell’altra istituita quest’anno in Piemonte sotto gli auspizii di quello splendido proteggitore delle arti che è il re Carlo Alberto?” P. Selvatico, Esposizione di Belle Arti in Venezia nell’agosto del 1842, in “Rivista Europea”, V, 4, 1842, p. 47.

 

[5] Carlo d’Arco (Mantova, 1799-1872), conte, collezionista, dilettante di pittura e ricercatore di memorie storiche – riferendosi alle esposizioni organizzate dalle Società promotrici che «primieramente costituivansi nell’anno 1839 in Trieste, dippoi al 1842 in Torino, un anno dopo in Firenze, al 1844 in Milano, e finalmente al 1845 in Venezia» – sottolineava due principali aspetti, «quello cioè che riguarda al materiale interesse che ne deriva agli artefici; e quello tutto morale che giovar dovrebbe alle arti. Rispetto al primo il prosperevole successo di tali società sembra sufficientemente dimostrato dai dati precisi che abbiamo raccolti ed esposti […]. È dunque certo che una grossa somma si è impiegata, e che molto generosi sono concorsi col loro censo privato ad aiutare quegli artefici, i quali dovendo trarre sussistenza dall’arte loro, e non potendo vendere le opere eseguite avrebbero patito penuria di vivere […]». Il secondo punto, espresso in tono alquanto paternalistico da Carlo d’Arco, appare di chiara marca ancien régime ed esalta la filantropia dei ceti patrizi riuniti intorno a tali società. Ma quelli erano i tempi… C. d’Arco, Delle moderne Società di Belle Arti istituite in Italia, 1847, in «Rivista Europea», n.s., V, 1847, parte I, pp. 437-451.

[6] BEU, Modena, Miscellanea Dondi, A 19.

[7] Luigi Forni (Modena 1806-1877), figlio di Paolo, membro della più alta nobiltà locale, fu educato nel Collegio dei Nobili San Carlo e iniziò la sua carriera come tenente di cavalleria dell’Esercito austriaco. Nel 1831 si distinse, in difesa del Duca Francesco IV, nell’assalto alla casa di Ciro Menotti. Negli anni successivi fu nominato Ciambellano e Comandante Maggiore delle Milizie Volontarie Estensi. Nel 1835 divenne Conservatore della Comunità di Modena e rappresentante del Ceto Nobile. Primo aiutante di campo del Duca Francesco V, fu poi promosso a Generale Maggiore. Morì a Modena, senza prole, nel 1877.

[8] Carlo Malmusi (Modena 1800-1874) fu uomo di vasti interessi e di ampia cultura di cui ha lasciato testimonianza nei numerosi scritti di argomento vario, soprattutto letterario e storico-artistico, ai quali si aggiungono biografie di suoi concittadini, un melodramma in occasione dell’apertura del nuovo teatro e numerose poesie di circostanza. Godette della fiducia della corte estense che lo insignì di numerose cariche, tra cui quelle di assessore, di Presidente della Censura, e di direttore del Museo Lapidario Estense dal 1829. Dopo l’allontanamento del duca Francesco V e della corte estense fu Ministro dell’Interno durante la dittatura di Farini, vicepresidente del Consiglio Provinciale, presidente dell’Accademia di Scienze, Lettere e Arti, vicedirettore del Consorzio Agrario, vicepresidente della Deputazione di Storia Patria, presidente della Società d’incoraggiamento degli artisti.

[9] Ferdinando Castellani Tarabini (Carpi, 1808-Modena, 1885) dopo gli studi liceali si iscrisse all’Accademia Nobile Militare di Modena. Al termine degli studi accademici, nel 1831, venne nominato guardia nobile d’onore e poco dopo aggiunto al direttore della Regia Galleria Estense. A Carpi istituì la scuola di Disegno, la Cassa di Risparmio e bonificò le zone malsane e acquitrinose che circondavano la città. Tra il 1843 e il 1845 fu assessore di governo incaricato dell’amministrazione delle Opere Pie di Modena. Tra il 1845 e il 1849 ricoprì l’incarico di «consultore» per il Regio Ministero di Finanza del ducato modenese. Negli anni successivi, tra 1846 e 1848, fu direttore dell’Accademia nobile militare estense. A tale incarico si aggiunsero quello di direttore della Regia Accademia estense e di Commissario del Ducato di Guastalla, quando questo venne unito agli Stati estensi (1844). Tra 1849 e 1859, praticamente fino alla partenza degli Estensi, Tarabini attese al delicato incarico di Ministro delle Finanze del Ducato. Con la fine del ducato, nel 1859, Tarabini si trasferì in Tirolo e successivamente a Roma. Nel 1870, dopo la breccia di Porta Pia, fece ritorno a Modena per non lasciarla più fino alla morte, avvenuta, dopo lunga malattia, il 30 aprile 1885. Lo si ricorda spesso per un prezioso volumetto intitolato «Cenni storici e descrittivi intorno alle pitture della reale Galleria Estense», pubblicato a Modena dalla Tipografia della Regio-Ducal Camera.

[10] Mario Valdrighi (1797-1857), erede del conte Luigi, diede forma, a metà Ottocento, al palazzo sito in corso Canalgrande  n. 81, palazzo che si può tranquillamente chiamare palazzo Sabbatini-Valdrighi. Un volume pubblicato a Modena nel 1846, dichiara, come in una autobiografia, tutti i suoi titoli: La R. Galleria Estense sotto il regno di Francesco IV, Memoria del conte Mario Valdrighi, dottore in ambe le leggi, delegato del Ministero di Pubblica economia e istruzione presso la R. Università degli studi, socio attuale della R. Accademia di Scienze, Lettere e arti ed onorario della R. Accademia Atestina di Belle arti, uno dei RR. DD. Censori in Modena, socio corrispondente dell’Accademia Latina di Roma e socio di quella dei Risorgenti di Osimo.

[11] Il conte Luigi Giacobazzi (Sassuolo, 1806 – Modena, 1893), podestà a Sassuolo, poi ministro degli Interni per il duca Francesco V d’Austria d’Este, sposato alla contessa Isabella Ferrari Moreni, ereditò dal padre Onorio molte proprietà a Sassuolo, località in cui la sua famiglia risiedeva stabilmente. Solo dopo i moti del 1831 Luigi Giacobazzi si trasferì nel palazzo di via Ganaceto a Modena – capitale in cui era stato promosso consultore del Ministero del Buon Governo – recandosi nella villa di Sassuolo solo per la villeggiatura estiva.

Appassionato d’arte, al conte Luigi va ricondotta la committenza delle suggestive decorazioni nell’altana della villa, dipinta, nel 1857, dal pittore sassolese Antonio Valentini, con la collaborazione di Giovanni Braglia.

[12] Pietro Gandini (Modena, 1796-1875), conte dal 1848. Gandini coltivò lo studio della matematica e dell’architettura. Fu socio onorario dell’Accademia Atestina di Belle Arti di Modena e «consultore» del Ministero dell’Istruzione preposto alle istituzioni culturali. Tra i suoi amici si annoverano personaggi come Adeodato Malatesta, lo scultore scandianese Luigi Mainoni e Cesare Costa, famoso ingegnere-architetto.

[13] Lodovico Lodovico Coccapani-Imperiali (Modena, 1814 – !89), figlio del marchese Luigi, fu ciambellano del duca di Modena.

[14] Il marchese Giuseppe Campori (Modena18211887) fu un letterato e un politico. Noto studioso di storia letteraria, pubblicò testi di ricerca erudita, soprattutto relativi a Modena e al ducato estense. Nel 1864 fu sindaco di Modena e poi continuò ad essere consigliere e assessore comunale. Fu presidente della Regia Accademia di scienze, lettere e arti di Modena. Per disposizione testamentaria passarono nel 1894 alla Galleria Estense una Madonna del Correggio (oggi comunemente conosciuta come Madonna Campori) e quadri del Montagna, del Maineri, del Campi, del Cittadini, del Rosa da Tivoli, del Lana, del Cignani e di altri minori. Alla città di Modena passarono nel 1893 (perché fossero conservate nella Biblioteca Estense) una raccolta di oltre cinquemila codici e manoscritti dei secoli XIII-XIX, parecchi dei quali miniati e molti di gran pregio, e l’autografoteca comprendente oltre centomila lettere autografe di personaggi illustri, o comunque notevoli, dei secoli XV-XIX. Legò i suoi molti libri d’arte alla Biblioteca comunale Poletti e alcuni quadri al Museo civico. Alla biblioteca dell’Accademia di scienze, lettere e arti lasciò infine una ricca collezione di epistolari a stampa.

[15] Esposizione di Belle Arti in Modena- L’autunno del 1847 (Lettera all’egregia e colta signora Angiolina Toschi-Fumagalli) in «Il mondo illustrato, Giornale universale», anno secondo, Torino, 1848, pp. 174-206.

[16] Per la figura di Antonio Peretti si rimanda a Lettere all’artista. Testimonianze d’arte nell’Ottocento dall’epistolario di Adeodato Malatesta, a cura di L. Rivi, Modena, 1998.

[17] Biagio Magnanini (Fabbrico, 1776-Modena, 1841) era stato un professore, maestro di plastica, d’ornato e poi di figura, dell’Accademia Atestina che, alla morte, aveva lasciato una donazione per creare un premio di pittura (Vd. Lidia Righi Guerzoni, I premi in età ducale, in La virtù delle Arti: Adeodato Malatesta e l’accademia Atestina, 1998, Carpi, pp. 177-179).

[18] La scultura di Giovanni Cappelli, di proprietà della galleria Estense, raffigura una donna inginocchiata, caratterizzata da una grazia adolescenziale. La tunica le mette a nudo il seno mentre il braccio destro si muove in un tentativo pudico di coprire la nudità.  Giovanni Cappelli indaga la naturalezza dei gesti, elabora nel volto caratteri spirituali, devozionali e psicologici. Lo sguardo sereno della donna è quello di chi ammira la bellezza del creato, di chi è ancora assorto in preghiera. Sul volto aleggia un accenno di sorriso felice mentre l’acconciatura, con i capelli spartiti sulla fronte e raccolti in un nodo sulla nuca, è desunta dai modelli della tradizione classica, appresi, appunto da Bartolini. Nasce così, nell’innocente giovane donna in preghiera, nei contorni della figura scolpita, sinuosi e morbidi, un confronto col «bello naturale» del maestro. L’autore realizza una scultura traboccante di lirismo, che impone, in ogni caso, un’ascrizione al narrativo-lirico o al drammatico lirico. Molti i riferimenti a Lorenzo Bartolini, nel cui studio l’autore completò la sua formazione, e ad opere quali la Ninfa Arnina (1825) oppure la Fiducia in Dio (1834), anche se, in questo caso, l’autore cerca di parlare all’anima del soggetto per renderlo emotivamente vivo, superando i nessi del discepolato con Bartolini.

[19] ASCMo, Società d’Incoraggiamento per gli artisti in Modena (1854-1906), Filza 28, Albo della Società d’Incoraggiamento per gli artisti degli stati estensi nel suo terzo Triennio. 1851.52.53. Anno 1854

[20] È il segretario, Domenico Urtoler, che ragguaglia sull’attività i 329 soci in modo estremamente dettagliato. Nello stesso catalogo si prospettano, per il quarto triennio, le nuove cariche: il presidente perpetuo è il ministro dell’interno, vicepresidente il dottor Carlo Malmusi. Un campione significativo della società abbiente del tempo figura dunque nei ranghi delle cariche dell’istituzione e nel successivo elenco dei componenti della Società. Le 16 tavole della litografia Goldoni offrono infine immagini delle principali opere che hanno caratterizzato la lotteria ASCMo, Società d’Incoraggiamento per gli artisti in Modena (1854-1906), Filza 28, Albo della Società d’Incoraggiamento per gli artisti negli Stati Estensi nel suo terzo triennio, 1851.52.53. 1854 (Modena, Litografia Goldoni, 1854).

[21] In tale contesto appare assai significativa l’assunzione di responsabilità di Luigi Alberto Gandini, nobiluomo modenese al servizio degli Este fino al 1859, leale uomo delle nuove istituzioni anche con l’affermarsi della monarchia sabauda. I suoi incarichi pubblici, con l’Unità d’Italia, furono molteplici, a rendere conto di una partecipazione alla vita cittadina sempre attiva: socio onorario della deputazione di Storia Patria e dell’Accademia di Belle Arti, membro della Commissione d’Ornato; nel 1900, dopo la scomparsa di Arsenio Crespellani, verrà nominato direttore del Museo Civico di Modena. Appassionato intenditore di arte tessile, donerà la sua importante collezione al Museo nel 1882 (Vd. Pierpaolo Bonacini e Francesca Piccinini (a cura di), Luigi Alberto Gandini. Profilo biografico e culturale, Reggio Emilia, Comune di Formigine, 2003).

[22] Giacomo Tosi Bellucci (1843-1911) combatte come garibaldino nella terza guerra d’indipendenza, viene ferito a una spalla nella battaglia di Bezzecca nel 1866. In seguito consigliere comunale a Vignola e a Modena, consigliere provinciale e sindaco di Modena.

[23] Il monumento fu inaugurato il 24 giugno 1890 alla presenza del re Umberto l (1844-1900).

[24] Mario Martinozzi (Siena, 1874-Roma,1940) professore di Storia dell’arte e conservatore onorario della Galleria Estense, si stabiliva a Modena nel 1898, dopo gli studi universitari bolognesi, per rimanervi quarant’anni. A Modena fu dapprima insegnante di Storia dell’arte presso il Collegio San Carlo, poi docente di ruolo nel Regio Istituto di Belle Arti, a partire dal 1902.

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