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LUGLI ALBANO

Un esempio di pittura tra storia e vero.

Tra il 1876 e il 1879 Albano Lugli realizza il dipinto Incontro tra Alberto Pio e Ludovico Ariosto. L’opera, appartenente al genere narrativo e storico, per impostazione formale, richiami documentari, contenuti descrittivi e storici del soggetto è da considerare come particolarmente significativa del modo in cui certa pittura della seconda metà dell’Ottocento guardi alla storia e insieme al vero. Nel percorso di formazione dell’artista il dipinto si pone come momento di raccordo tra l’iniziale insegnamento modenese e le aggiornate esperienze maturate durante i ripetuti soggiorni fiorentini di perfezionamento, a contatto con le esperienze dei Macchiaioli. Le felici circostanze del recente recupero del dipinto dal mercato antiquario alle collezioni dell’Assicoop, sono state divulgate sulla stampa locale e da chi scrive che ha ricostruito le curiose vicende dell’esecuzione, parte dei passaggi di proprietà, l’analisi ed i significati di rievocazione descrittiva della rappresentazione dai precisi richiami storici e d’ambientazione locale (1). A tali contenuti è necessario a grandi linee rapportarsi nel la trattazione del dipinto, la cui esistenza era nota per richiami documentari riferiti all’origine, a trapassi di proprietà comprensivi entro gli anni trenta del secolo scorso, perdendosi in seguito la collocazione fino all’attuale ritrovamento. Punti fermi di conoscenza erano restituiti da una riproduzione fotografica ottocentesca (purtroppo di mediocre leggibilità) conservata al Museo civico di Carpi e dal bozzettino, databile circa al 1876, pervenuto nello stesso Museo nel 1914 per dono di don Ettore Tirelli (2). Il bozzetto, e si dirà delle varianti rispetto nall’opera finale, costituisce l’iniziale idea per la stesura definitiva del grande quadro commissionato al Lugli tra il 1876 ed il 1879 da Gaetano Grossi e Policarpo Guaitoli, componenti della locale Commissione. Municipale di Storia Patria e Belle Arti. Sono gli ideatori di un progetto che, uniformandosi alle teorie positivistiche del tempo, si concretizzava visivamente nella realizzazione di un dipinto di argomento storico riferibile al passato culturale della città con la possibilità di trasmettere il recupero della memoria collettiva. Il soggetto scelto dalla committenza trovava giustificazione nel periodo più significativo della storia cittadina, quello del Rinascimento e della Signoria dei Pio. La narrazione richiama infatti un incontro tra il principe Alberto Pio e Ludovico Ariosto, non tanto per relazioni di reciproca stima, amicizia, studi umanistici e letterari, ma per problemi di politica territoriale e di alleanze militari tra Francia e papato che, tra il 1510 ed il 1512, avevano fomentato insanabili contrasti tra Alfonso I d’Este duca di Ferrara ed Alberto Pio per il governo indiviso di Carpi, il cui possesso era stato assegnato dall’imperatore Massimiliano al solo Alberto a scapito dei diritti di parziale dominio acquisiti sulla città dal duca di Ferrara. La scena del colloquio è ambientata dall’artista in una stanza del castello, ben individuabile anche oggi nell’appartamento superiore, e svolge le fasi della trattativa tra Alberto Pio, visto in atteggiamento di attento ascolto, e Ariosto, che espone le ragioni del duca Alfonso, mentre Sigismondo Santi ne trascrive il verbale. Tale iconografia trova conferma in un saggio storico e documentario del committente, Gaetano Grossi, che nell’introduzione del suo testo richiama l’avvenuta esecuzione del dipinto, da intendersi quale contributo alla divulgazione di un fatto di storia locale (3). Le vicende del dipinto si intrecciano con vari passaggi di proprietà. Come era prassi comune, per collocare l’opera e corrispondere il compenso al pittore viene organizzata nel 1879 una pubblica lotteria. Il quadro è sorteggiato da Giuseppe Menotti, industriale del truciolo, ma nel 1880 per tracollo dell’azienda diventa proprietà di Giuseppe Rebuttini, altro imprenditore di truciolo. Verso il 1897 le notizie autobiografiche di Albano Lugli raccolte da Achille Sammarini per una antologia sugli artisti carpigiani, rimasta inedita, ricordano il quadro, menzionandolo in passaggio dal Rebuttini ad una non specificata collocazione piemontese (4). Probabilmente da questa, tra il 1932 e 1933, Giulio Ferrari direttore del Museo civico di Carpi riferisce il ritrovamento dell’opera presso l’Hotel Savoia di San Remo e l’offerta di vendita per tremila lire. Un sopralluogo di verifica affidato al principe Alberto Pio di Savoia vanifica l’offerta in quanto la proprietà, ritenendolo dal cognome della Casa Reale, richiede l’enorme somma di quattromila lire, causando l’annullamento di ogni trattativa (5). Da allora i passaggi tra Liguria e Bologna, forse per successione ereditaria, portano all’attuale collocazione modenese, restituendo il dipinto alla pubblica godibilità culturale. L’opera appartiene al genere di pittura storica, i cui contenuti, tra narrazione e descri zione, trovavano favorevole accoglienza, committenza, mercato e pubblico nel periodo del maturo Ottocento. Albano Lugli, fin dall’apprendistato accademico e negli anni del perfezionamento fiorentino compresi nel biennio tra il 1867 e 1869, oltre la specificità della ritrattista e dei soggetti sacri privilegia la pittura di genere; realizza così numerose opere che hanno per soggetto scene di intimismo domestico, familiare, argomenti storici o letterari che ottengono giudizi positivi di critica, premi e riconoscimenti pubblici per il loro contenuto formale ed impegno artistico di preciso richiamo documentario o dal vero, tra momento temporale e tempo dell’azione. In tali opere la resa narrativa e naturalistica si avvale di accurate ambientazioni storicizzate, espresse tra interni ed esterni, varietà di effetti cromatici e di luce, elementi che anche oggi permettono di valutare con favore l’attività del pittore in riferimento alla pittura dei Macchiaioli (6). Si tratta di componenti presenti e ben individuabili anche nella tela dell’Alberto Pio e Ariosto. Nel bozzettino dell’Alberto Pio e l’Ariosto del Museo Civico di Carpi la composizione non tiene in gran conto dell’ambientazione scenica, limitata ad una parete e ad arredi rinascimentali, concentrandosi nel gruppo serrato dei personaggi partecipi al colloquio, uno di fronte all’altro di prospetto e di spalle,
che li rende protagonisti, mentre l’agile figuretta del paggio che porta il rinfresco serve da quinta introduttiva. Le forme sono abbozzate, il cromatismo è denso e armonioso di toni contrastati, i rialzi tra ombre e luci riflettono le esperienze macchiaiole. La stesura finale, al contrario, dilata lo spazio prospettico in esiti di profondità con notevole effetto d’insieme; l’ambientazione, richiamando la descrizione dal vero, assume d’altra parte grande respiro, quasi con ruolo primario nell’intera scena, con ricerche di colore e di luce che portano l’opera ad assumere valore dinamico e narrativo. Rimangono gli atteggiamenti tra Alberto Pio e Ludovico Ariosto. La figura del principe, visto di spalle, ben bilanciata nell’obliquità dello scorcio, è colta con naturalezza e precisa osservazione dell’abbigliamento che deriva dal ritratto che Bernardino Loschi aveva affrescato nella cappella del castello. Accurata l’analisi dell’atteggiamento dell’Ariosto, essendo di prospetto mentre enumera con il movimento delle mani i contenuti dell’intesa diplomatica. Sigismondo Santi non èpiù di spalle, ma pur restando nell’ombra, è di prospetto, mentre il paggio viene collocato in controluce ed in secondo piano che incede da un vano adiacente creando sapiente artificio di veduta a cannocchiale, tale da conferire all’insieme accentuata profondità alla scena. Inoltre un grosso cane levriero serve a bilanciare la composizione sulla destra creando un punto fermo alla stanza vista ad angolo, soffusa nell’ombra, rialzata dalla luce che inonda la piazza ed entra dalla finestra con imposte ad occhi di vetro piombato, dalla quale con abile riscontro di contrasto si intravede nella luce piena del giorno lo spigolo del castello ed oltre, solo accennata, parte della lineare quinta architettonica dei palazzi di piazza. L’artista non ambienta la scena in una stanza qualsiasi e di fantasia, ma in quella reale nell’appartamento superiore chiamata dai documenti “ornata” (ma nell’uso comune del “principe”) e ritenuta saletta di ricevimento di Alberto Pio. Lugli riporta con esattezza (come vediamo anche oggi, dopo il restauro novecentesco) la decorazione parietale simile a loggiato classico d’ispirazione mantegnesca che all’epoca dell’esecuzione del quadro era soltanto visibile per tracce, mentre omette di inserire il prezioso soffitto ligneo intagliato e dipinto che invece era visibile nella sua interezza. Ed è lo stesso Lugli che aveva eseguito saggi di scoprimento di affreschi in varie stanze e nella cappella del castello. La resa dell’ambientazione dal vero e la ricerca dei dettagli di abbigliamento dei personaggi, per Alberto Pio di reale richiamo ritrattistico, oltre arredi di ricalco rinascimentale (ad esempio il camino marmoreo uguale a quelli della rocca Gonzaga di Novellara) o in stile (come i mobili ed il dipinto cuspidato a fondo oro) rappresentano la particolarità dell’artista, aggiornato su documentazione d’epoca e non di fantasia. Lugli aveva già dato prova di simile scrupolo iconografico in precedenti composizioni storiche: ad esempio nel dipinto delle Porte del Ghiberti, saggio premiato nel biennio fiorentino del 1869-70, o nel precedente anno del Giottino fanciullo che disegna la pecora. Quest’ultimo dipinto è descritto nell’assolata campagna delle colline di Firenze, e mostra ben assimilate tematiche formali dei macchiaioli. Rimane da accennare che la stessa stanzampresente nella scena dell’Alberto Pio e Ariosto è servita da ambientazione per un’altra composizione dell’artista. Del lavoro si conosce il bozzetto, attualmente in raccolta privata carpigiana (e precedentemente presso don Ettore Tirelli); non sappiamo invece se la composizione sia stata condotta a termine in grande formato. L’iconografia riguarda un altro episodio legato alla storia e alle tradizioni carpigiane, cioè Nicolò Biondo giovinetto mentre mostra ad Alberto Pio i capelli di truciolo (7).

NOTE
(1) F. Stermieri, in “Voce di Carpi”, n. 18, 3 maggio 2013; A. Garuti, in “Voce di Carpi” n. 19 del 9 maggio 2013.
(2) A. Garuti, Carpi. Museo civico “Giulio Ferrari”. I dipinti, Bologna 1990, sch. 37, p. 116.
(3) G. Grossi, L’Ariosto a Carpi, in “Memorie storiche e documenti sulla città e antico principato di Carpi”, II, Carpi 1879-80, pp. 12-13.
(4) A. Lugli, Autobiografia. Soggetti d’invenzione n. 21 L’Ariosto a Carpi, ms. in Archivio Tirelli presso Seminario vescovile di Carpi. Ser. U n. 261; A. Sammarini, Notizie ed opere degli architetti, pittori, scultori ed altri artisti nati e domiciliati nel territorio di Carpi, ms. in Archivio Tirelli cit. Ser. NA n. 44 (ad vocem).
(5) G. Ferrari, Inventario generale Museo civico di Carpi, ms. 1937, p. 18, n. 78 presso Uffici Direzione Musei civici di Palazzo Pio.
(6) Sull’artista, oltre alla scheda di Tomas Fiorini nel primo catalogo della Raccolta Assicoop (2008, p. 39-40), si veda: G. Martinelli Braglia, Un macchiaiolo a Carpi. Albano Lugli, Catalogo mostra di Carpi, Carpi 1993; A. Garuti, Albano Lugli, in L’Ottocento. Maestri di pittura tra Modena e Carpi, a cura di E. Barbolini Ferrari, A. Garuti, Modena 2005, pp. 42-53; A. Garuti, Per una storia dell’arte religiosa nella Diocesi di Carpi, in “Storia della Chiesa di Carpi” II, Percorsi tematici, a cura di A. Beltrami, A. Garuti, , A. M. Ori, Modena 2007, pp. 303-305; A. Garuti, Otto e Novecento a Carpi. Urbanistica, architettura, arte, in “Storia di Carpi” Vol. III, La città e il territorio nel lungo Ottocento (1796-1914) Tomo II Società e cultura a cura di G. Montecchi, A. M. Ori, A. Varni, Modena 2011, pp. 325-26.
(7) A. Garuti cit. 2005, pp. 42-43 tav. p. 51.

(Alfonso Garuti, 2013)

 

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